Czesław Miłosz, Rusia. Viziuni transoceanice*

Prezentare și traducere din limba polonă de Constantin Geambașu

Czesław Miłosz este una dintre cele mai lucide și neliniștite conștiințe ale secolului al XX-lea. Poet, eseist, diplomat și gânditor al exilului, el a trăit tensiunea dintre cultura Europei Centrale și Occidentul liber, între rădăcinile sale est-europene și spiritul critic al lumii moderne. În centrul acestui traseu biografic și intelectual se află o ruptură esențială: desprinderea de idealurile utopice și de poezia angajată politic, urmată de reflecția profundă asupra mecanismelor ideologice care strivesc individul.

Un moment de cotitură în formarea lui Miłosz a fost experiența franceză din anii ’30. Aflat la Paris, el descoperă poezia modernă franceză – lirică autonomă, preocupată de misterul interior mai mult decât de scopul social. Acest contact îl îndepărtează definitiv de poezia socială, dominantă în Polonia interbelică. Pentru Miłosz, poezia nu trebuie să servească ideologii, ci să exploreze realitatea umană în complexitatea și fragilitatea ei. Această viziune va rămâne constantă de-a lungul întregii sale opere.

După război, implicat în diplomația poloneză a regimului comunist, Miłosz experimentează direct presiunea ideologică și falsificarea realității prin limbaj. În 1951, alege calea exilului și cere azil politic în Franța – gest de radicală libertate morală. Această ruptură se concretizează în volumul Gândirea captivă (1953), o analiză lucidă a modului în care intelectualii pot fi seduși de totalitarism, nu prin constrângere, ci prin nevoia de sens și ordine absolută. Miłosz descrie procesul de adaptare interioară, de acceptare tacită, de justificare intelectuală a minciunii – un proces pe care îl numește „ketman“, inspirat din disimularea religioasă prezentă în cultura persană.

Eseurile din Viziuni transoceanice, reunite în acest volum, continuă reflecția începută în Gândirea captivă, aplicând-o unei civilizații cu totul aparte: Rusia. Pentru Miłosz, Rusia nu este doar un actor politic sau un spațiu geografic, ci un fenomen cultural și spiritual care trebuie înțeles în profunzime. El scrie despre Rusia ca problemă morală și metafizică, nu doar ca amenințare istorică. Această abordare îl plasează printre puținii intelectuali capabili să pătrundă complexitatea acestui spațiu fără să cadă în clișeele geopolitice sau în reflexele resentimentare. Miłosz se înscrie într-o tradiție a intelectualilor polonezi care au cunoscut limba și cultura rusă în profunzime și au urmărit constant evoluțiile din spațiul rus. Chiar și după stabilirea în Occident, el a continuat să citească în rusă, să reflecteze asupra literaturii și istoriei ruse, să urmărească traiectoria autorilor și ideilor provenite din această civilizație. Însă, spre deosebire de mulți alții, Miłosz nu s-a lăsat niciodată sedus de ideea unei Rusii „mântuitoare“, ci a căutat să înțeleagă tensiunea internă a acestei civilizații: între absolutul mistic și teroarea instituționalizată, între profunzimea spirituală și brutalitatea istorică.

Un rol esențial în acest efort de înțelegere îl are reflecția sa asupra marilor scriitori ruși. Miłosz îi citește pe Pasternak, Mandelștam, Soljenițin și Brodski nu doar ca pe niște autori de literatură, ci ca pe niște conștiințe tragice, prinse în lupta dintre adevărul interior și minciuna oficială. Pasternak, cu romanul său Doctor Jivago, este expresia unei inocențe poetice care nu poate fi înregimentată. Mandelștam este figura martirului, a poetului care a plătit cu viața pentru un poem, devenind simbolul rezistenței prin cuvânt. Soljenițin este văzut cu admirație pentru curajul său moral, dar și cu atenție critică față de tentația mesianismului care îi străbate discursul. Brodski, în fine, este o voce a exilului, un poet al ironiei și al distanței, dar profund legat de limba și de memoria rusă.

În toți acești scriitori, Miłosz vede refuzul de a deveni purtători de ideologie, ei nu se salvează prin compromis. Înfruntă sistemul, uneori în mod direct, alteori prin forța estetică a operei lor. Pentru Miłosz, ei sunt repere morale și spirituale, nu doar valori literare. Literatura, în această viziune, nu este decorativă, ci vitală. Este forma prin care adevărul poate fi rostit chiar și atunci când toate celelalte canale sunt blocate.

Un alt reper fundamental pentru Miłosz este Dostoievski. Cursurile susținute la Berkeley despre opera lui Dostoievski nu au fost simple exerciții universitare, ci tentative de pătrundere în sufletul rus. Dostoievski este pentru Miłosz cheia enigmatică a unei civilizații în care păcatul, libertatea, suferința și mântuirea se împletesc într-o tensiune imposibil de redus la formule raționale. Personajele dostoievskiene, sfâșiate, posedate, oscilante între extaz și deznădejde, exprimă exact ceea ce Occidentul nu poate înțelege ușor: o viziune a lumii în care rațiunea este suspectă, iar adevărul trece adesea prin întuneric.

Enigma Rusiei, în ochii lui Miłosz, constă tocmai în această tensiune: o civilizație a excesului, a misticii suferinței, a ideii că salvarea poate veni prin distrugere. Rusia nu poate fi înțeleasă cu instrumentele sociologiei sau ale științelor politice. Ea trebuie interpretată ca un text, ca o viziune a lumii. Miłosz oferă această lectură cu mijloacele unui eseist care a trăit istoria pe pielea lui și care refuză soluțiile comode. Reflecțiile sale sunt o încercare de a gândi Rusia din interior, dar cu distanța critică a exilului.

În ciuda eforturilor de secole de a o înțelege – din interior, prin propria cultură, și din exterior, prin reflecții istorice, politice, filozofice –, Rusia rămâne, într-un sens esențial, o enigmă. Nu pentru că s-ar ascunde, ci pentru că exprimă o viziune asupra lumii care contrazice adesea reperele fundamentale ale modernității occidentale. Poate că adevărata enigmă constă în faptul că, în evoluția sa istorică dramatică, Rusia a interiorizat un adevăr crud și eficient: dacă vrei să fii puternic ca stat, trebuie să fii dispus să sacrifici individul. Această viziune nu este doar politică – este spirituală, culturală, metafizică. De la misticii ortodocși ai suferinței mântuitoare până la inginerii sociali ai Gulagului, de la mesianismul revoluționar până la discursul naționalist de azi, Rusia a cultivat ideea că sensul unei națiuni se află dincolo de individ, într-un destin colectiv ce justifică orice sacrificiu. Prin contrast, civilizația occidentală – cu toate rătăcirile și contradicțiile ei – s-a clădit tocmai pe ideea că persoana umană este inviolabilă. Drepturile individuale, libertatea conștiinței, autonomia gândirii nu sunt doar convenții sociale, ci fundamente ale ordinii. În acest sens, conflictul dintre Rusia și Occident nu este doar politic sau geostrategic – este o diferență de antropologie: două concepții despre om, despre valoare, despre suferință. Miłosz a înțeles această ruptură, dar nu a dramatizat-o. El a privit-o cu luciditate și melancolie ca pe o realitate tragică a istoriei. Eseurile sale ne invită să înțelegem, nu să condamnăm. Și poate că tocmai aici, în tensiunea dintre luciditate și empatie, dintre judecată și compasiune, se află cheia unei lecturi adevărate a Rusiei. Nu pentru a-i găsi scuze, ci pentru a nu renunța la efortul de a o înțelege – chiar și când ea pare să refuze această înțelegere.

* Czesław Miłosz. Rusia. Viziuni transoceanice, Fundația Zeszyty Literackie, Varșovia, 2013. În rândurile următoare vă prezentăm câteva fragmente din volumul de eseuri aflat în curs de aparție la Editura Cetatea de Scaun, în traducerea lui Constantin Geambașu.

Despre Europa noastră

Cred că există ceva precum Europa Centrală, chiar dacă mulți oameni îi neagă existența, începând cu politicienii care o numesc cu încăpățânare Europa de Est. Îmi amintesc de prietenul meu Iosif Brodski, care chiar îi spunea „Asia Occidentală“. În deceniile finale ale secolului XX, Europa Centrală părea să existe doar în discursurile câtorva intelectuali.

Totuși, trecutul acestei regiuni, în ciuda tuturor vicisitudinilor, a menținut o anumită unitate a limbii, culturii și tradiției. Această unitate a fost întotdeauna prezentă și a căpătat contururi clare prin literatura și gândirea celor care au trăit în acest spațiu. Tocmai diversitatea este ceea ce definește această regiune: o pluralitate de limbi, religii, sensibilități. Reflectând asupra unor opere literare, scrise în cehă sau polonă, maghiară sau estoniană, lituaniană sau sârbocroată, regăsesc în ele o anumită tonalitate și sensibilitate care nu există în altă parte, nici în literatura occidentală, nici în cea americană, și nici în cea rusă.

În acest eseu, mi-am propus o sarcină aparent imposibilă: să descriu particularitatea gândirii din Europa Centrală. Este o sarcină dificilă, pentru că nu există o metodologie clară, iar orice încercare de sistematizare pare suspectă. Totuși, sunt convins că există ceva specific, recognoscibil, care merită numit și apărat.

Europa Centrală nu este doar o noțiune geografică. Nu poate fi trasată cu exactitate pe hartă și nu se definește prin frontiere. Și totuși, știm când ne aflăm în Europa Centrală — o simțim în orașele ei, în limbajul baroc, în atmosfera din Vilnius, sau în alt fel de baroc din Praga, ori în sobrietatea medieval-renascentistă a Dubrovnikului. Trăirile și ideile sale trebuie să fie suficiente pentru a-i contura limitele mentale, care pot fi mai durabile decât granițele statelor.

Cea mai izbitoare trăsătură a sensibilității est-central-europene este conștiința istoriei, modelată de o memorie colectivă extrem de intensă, conștiință care se exprimă în motive recurente, obsesii istorice, referințe codificate ce apar în poezie, în roman, în memorialistică, ba chiar și în cântece populare sau povești de dragoste. Narațiunile și personajele literaturii din această zonă trăiesc încontinuu în preajma istoriei, fie că e vorba de războaie, exiluri, persecuții sau catastrofe. Un eveniment politic nu este doar o dată în cronologie, ci și o rană vie. Chiar și evenimentele minore, care în Occident abia ar fi amintite, capătă aici valoare mitică. Ele reapar în texte, în vise, în memoria colectivă, iar scriitorii devin, în mod inevitabil, martori ai acestor traume. Bănuiesc că imaginația istorică se hrănește totdeauna din memoria colectivă și din sentimentul de amenințare. În această privință, văd o asemănare între literatura central-europeană și literatura evreiască.

Popoarele din această parte a Europei, chiar dacă unele dintre ele au în spate perioade de grandoare și bunăstare, au cunoscut demult stăpânirea străină, care le amenința cu pierderea identității naționale. Ele au fost asuprite de dușmani precum turcii, austriecii, germanii sau rușii. Înfrângerea Germaniei după Primul Război Mondial și destrămarea Imperiului Austro-Ungar și a Rusiei țariste s-au soldat cu nașterea unor organisme ale căror denumiri, deseori simbolice, pot prefigura aspirații federaliste: Cehosloviacia, formată din Cehia și Slovacia, și Iugoslavia, alcătuită din slavii de sud. După o scurtă pauză, pactul ruso–german din anul 1939 a pus capăt independenței naționale în acest spațiu, în timp ce al Doilea Război Mondial s-a încheiat cu revenirea la o situație de nesuportat în secolul trecut, cu diferența că imperiul sovietic a preluat puterea de pe urma celor trei monarhii răsturnate.

O istorie tristă. Nu este însă sigur că grandoarea și puterea merg întotdeauna mână în mână cu progresul științei, artei și literaturii. Nu lipsesc exemple de adevăr invers și nu putem exclude că întortochelile și labirinturile neverosimile ale opresiunilor politice sunt de prisos pentru stârnirea spiritului uman fie și pentru a se elibera de ele și a-și marca autonomia.

Aud reproșul că oricine vorbește despre Europa Centrală reînvie spectrul Mitteleuropa, căci, într-un fel sau altul, acest spațiu trebuie să se afle sub zona de influență rusă sau germană. Răspunsul ar fi că, dacă ar urma să fie așa totdeauna, pactul Molotov–Ribbentrop, din anul 1939, care a dus la împărțirea teritorială, a fost, într-adevăr, memorabil! Trebuie să recunoaștem însă că Europa mea este o zonă de naționalisme înverșunate, îndreptate împotriva controlului din afară, dar care se îndreaptă și unul împotriva celuilalt și, în acest context, poate fi ușor pierdută, deoarece, fiind un focar potențial de incitări, este bine că are cel puțin un străjer. Dacă nu ar fi guvernarea de la Moscova – susține argumentul –, naționalitățile din această regiune ar sări una la gâtul celeilalte. Priviți doar la disputele maghiaro–române, slovaco–maghiare, polono–ucrainene, polono–lituaniene. Acest vechi argument al apărătorilor status quoului colonial nu prea are forță de convingere; îl aduc în discuție doar fiindcă intelectualul care aparține unuia dintre grupurile naționale este modelat în mare măsură de presiunea la care îl supune comunitatea națională. Dacă este scriitor, tradiția îi impune să vadă în el un lider, educator, apărător, un Sfânt Gheorghe care luptă cu balaurul. Poate protesta, fiindcă naționalismul romantic i se pare desuet, totuși prin împotrivirea sa intră într-o legătură deosebită cu oamenii care vorbesc aceeași limbă: imaginația lui istorică depinde de această legătură. În orice caz, am destul de multe motive pentru a crede că spiritile cele mai energice din țările despre care vorbesc se împotrivesc eficient șovinismului național și reprezintă o forță însemnată, capabilă să acționeze în favoarea unirii Europei Centrale; în orice caz, au sentimentul de destin comun, întrunind trăsături care o deosebesc de marii vecini din vest și din est.

Mândria națională rănită constituie de obicei un sol rodnic pentru iluzii, pentru a deplânge soarta și a da naștere la felurite mitologii. Observând aceste lucruri, locuitorul din această parte a Europei capătă antrenament în privința ironiei. Însăși ideea de a fi polonez, ceh sau ungur devine obiect de ironie, nuanțând atitudinea față de viață. Bravul soldat Švejk repetă vechiul joc dintre sclavul Esop și stăpânul său, căpătând o importanță durabilă. Ironia își găsește destul loc în actualul sistem internațional, căci acest sistem este o ofensă pentru rațiune. În era anticolonialismului, în același moment, când se prăbușeau imperiul britanic și cel francez, state independente din Europa au fost preschimbate în satrapii coloniale, controlate din afară. Factorul principal erau granițele imperiului și garnizoanele armatei acestuia, în timp ce mentalitatea poporului stăpânilor era percepută de populația cucerită ca fiind străină, aproape imposibil de înțeles și barbară. Admirația de sine a rușilor, mai mult autoidolatria, trecea dincolo de granițele obișnuite ale trufiei naționale și purta însemnul mesianismului secolului al XIX-lea, care nu a lăsat o imagine bună în această parte de lume. La fel, literatura și arta rusă contemporană, clișeistică, a devenit rigidă din cauza cenzurii, părând sterilă și puțin atrăgătoare. Numeroșii soldați Švejk, în relațiile cu rușii, trebuie să simuleze un respect pios și recunoștință față de Marele Frate.

Firește, există marxismul. Deceniile guvernării comuniste au introdus schimbări radicale în tot acest spațiu, demolând îngrădirile sociale, urbanizând populația și creând societatea de masă. Acest proces își avea echivalentul în transformările din Europa occidentală ca urmare a progresului tehnic în sine. Erau un exemplu al tendințelor egalitariste în epoca noastră. Ce s-a întâmplat însă după ce comuniștii au câștigat puterea în această parte a Europei de unde provin eu poate fi comparat cu basmul despre duhul lăsat să iasă din sticlă. Încetând să mai fie țăranii care se raportau mai degrabă indiferent față de moștenirea națională, muncitorii din industrie se dovedesc purtători ai aspirațiilor atât naționale, cât și referitoare la libertate. De exemplu, mișcarea „Solidaritatea“ din Polonia este tipică pentru  legătura dintre revolta socială și aversiunea față de guvernarea străină. Saltul brusc și impus prin violență a proiectat aceste țări departe de ceea ce erau ele înainte de al Doilea Război Mondial, ceea ce a adus cu sine noi conflicte și suferințe.

Să ne imaginăm acum un intelectual central-european întâlnindu-se cu colegi din Europa Occidentală, America și America Latină. Cât timp tace sau cruță în discuție sensibilitatea interlocutorilor săi, totul merge bine. Când însă începe să discute liber, are impresia că se uită la el ca la un monstru al ironiei și cinismului. Această neînțelegere este cu siguranță unul dintre cele mai bizare fenomene care pot fi observate astăzi; cercetarea lui ar permite probabil să pătrundem în miezul dificultăților omului contemporan. Un reper îl constituie aici, fără îndoială, atitudinea intelectualului nostru față de marxism. El simte o anumită aură în jurul acestui cuvânt, un soi de venerație pioasă, iar lucrul acesta se observă și la oamenii aflați departe de angajarea politică.  El nu se consideră nici marxist, nici antimarxist, pur și simplu mișcă din umeri și zâmbește, pentru că știe prea multe. După părerea lui, există teme demonice, față de care trebuie să te apropii cu grijă, deoarece pe cei neatenți îi așteaptă acolo numeroase capcane și ispite. Marxismul recurge la reflexele nobile din om și, de aici, forța lui de atracție. Nu poți comunica adevărul despre el cuiva care nu l-a văzut în acțiune. Totuși, produsul lui, și anume statul birocratic-totalitar, monopolizând puterea politică și economică, a fost descris la modul profetic de Franz Kafka, originar din Praga. Experiența nemijlocită  a făcut ca până în prezent cea mai cuprinzătoare monografie despre istoria filozofiei marxiste să iasă de sub condeiul altui european central, Leszek Kołakowski.

Adjectivul „demonic“ atribuit marxismului nu este o exagerare. În primul rând, numărul oamenilor uciși sau torturați în numele lui depășește cu mult numărul victimelor socialismului naționalist. În al doilea rând,  doctrina care promitea agonia statului a dus la apariția unui stat atotputernic, cu poliție omniprezentă. În al treilea rând, în loc să se încheie exploatarea omului de către om și să dispară alienarea, omul a fost închis în zona unei alienări totale, unde individul nu-și mai aparține, atât la modul concret, cât și metaforic.

Și totuși, întâlnirea intelectualului meu cu interlocutorii săi din Occident este îngreunată de influența permanentă a sistemului asupra gândirii sale. Doctrina marxistă consolidată în țările lui nu este mai mult decât o frază banală, totuși în practică rezultatele ei sunt vizibile. În primul rând, un mare număr de oameni au fost eliberați acolo de blestemul lui Adam, adică de truda în sudoarea frunții. Dacă, așa cum se spune în Polonia: „Statul se face că ne plătește, iar noi ne facem că muncim“, putem vorbi de o răsturnare a condițiilor capitaliste, căci teama economică, teama de șomaj dispar în mare măsură; de altfel, într-un fel sau altul, timpul de muncă este folosit acolo pentru o activitate paralelă, pentru a face rost de lucruri sau de bani prin tranzacții private, pentru a sta la cozi etc.  Poate că lucrul acesta nu e valabil pentru industria grea, dar o sumedenie de funcționari, deseori abia știind să scrie, confirmă acest model, ca de altfel și țăranii, indiferent că au fost colectivizați sau nu, în sectorul lor privat. S-au format acolo deprinderi în ceea ce privește funcțiile singurului patron, statul. I se cere statului să furnizeze fiecăruia un minimum de mijloace de trai și să răspundă pentru lipsa de mărfuri de pe rafturile magazinelor. Așadar, teama s-a mutat din domeniul economiei în cel al controlului politic. Imigranților din blocul sovietic în țările occidentale nu le vine ușor să înțeleagă principiul de a te baza pe sine, principiu care presupune sărăcie, pribegie sau foame ca pedeapsă pentru eșec. Toate acestea nu rămân fără influență asupra spiritului intelectualului central-european. Căutând astfel de interlocutori occidentali care să manifeste înțelegere față de concepțiile lui, vede că doar conservatorii iau în serios repulsia lui față de exploatarea politică și față de apărarea libertății. Liberalii par să aibă urechile astupate, pentru că adevărata lor pasiune este de a se bate cu pumnii în piept și de a urî sistemul capitalist. Totuși, ipostaza despre care vorbesc nu poate fi un aliat al conservatorilor, poate doar cu excepția politicii externe, deoarece consideră drept sigur faptul că welfare State răspunde nevoii elementare de bun-simț și nevoii de siguranță. Își dă seama de dilemele care se nasc când ne bazăm pe stat și pe birocrația lui tot mai stufoasă, dar nutrește speranța că pot fi înlăturate fără a se renunța la deciziile libere ale individului.

Dacă modul lui de a gândi poate părea ciudat oamenilor din Occident, acest lucru se întâmplă, probabil, fiindcă el poartă în sine urmele hegelianismului care a devenit aproape instinctiv în cazul său. Central-europeanul judecă în categoriile mișcării istoriei și a vieții ideilor ale căror victorie sau dezintegrare arată în ce direcție se vor îndrepta societățile umane.

Fascinația față de Marx, vizibilă de-a lungul deceniilor la cei mai talentați artiști și gânditori, era o dovadă în ochii săi a forței curentului revoluționar. Acum însă, marxismul a fost abandonat de sus, de către elită, atât în Est, cât și în Vest, atrăgând, în același timp, spiritele din zonele de jos și răspândindu-se printre oamenii care abia ies din sfera analfabetismului. O deplasare similară de sus spre zona miturilor generale caracterizează gândirea lui Freud. Așadar, care este prognoza? Probabil, următoarea: noțiunea de „caracter științific“ din secolul al XIX-lea trebuie să-și parcurgă drumul său. Marx a dorit să-i dedice lui Darwin Capitalul și, deși Darwin nu a acceptat propunerea, legătura dintre diferite teorii științifice și pseudoștiințifice ale evoluției este evidentă. Întrucât omul modern a fost educat în spiritul științei din secolul al XIX-lea, marxismul îi atrage în continuare pe mulți, cu toate că, treptat, se ofilește de sus, unde coererența lui ca filozofie a fost supusă îndoielii. Exagerând ușor, aș spune că central-europeanul este înclinat să împartă oamenii, indiferent unde îi întâlnește, în trei categorii: protomarxiști, marxiști și postmarxiști, într-atât de mult se raportează el la ideile-forță, concretizate în principalele orientări filozofice din epoca sa.

Oare lumea lui este apocaliptică? Nu în sensul în care este apocaliptică pentru mulți scriitori din Occident. Se pare că el respinge gândul la posibilele consecințe ale unui război nuclear, ca fiind inutil, și mută posbilitatea în sine a războiului în sfera umorului absurd, pentru a scrie o povestire despre o nuntă țărănească, la care invitații beți folosesc, în timp ce se iau la bătaie, nu cuțite, ci arme atomice, sau despre o rachetă intercontinentală, plasată de autorități pe balconul privat al cuiva. În schimb, viziunea sumbră asupra viitorului, în alt sens, poate mai profund, apare deseori în literatura din această parte a Europei. Să nu uităm că noțiunea de „robot“, astăzi folosită la scară universală, a fost introdusă de Karel Čapek și că romanele și piesele lui Stanisław Ignacy Witkiewicz s-au dovedit profetice. El a descris cu mult înaintea lui Orwell guvernarea totalitară a „niveliștilor“ și soarta artiștilor controlați de Ministerul Mecanizării Culturii, așa cum l-a numit el. Viitorul în asemenea opere este privit prin raportare la descompunerea interioară a societății burgheze, care este prea slabă pentru a se împotrivit eficient „niveliștilor“; aceștia cuceresc puterea și îi lichidează pe oponenți. Aici dăm peste elementul principal al criticii de astăzi a Occidentului, paralelă, fără a fi însă identică cu propaganda antioccidentală, cultivată neîntrerupt de niveliști, adică peste partidele comuniste.

Propaganda vorbește despre decadența capitalismului, căreia îi opune sănătatea așa-numitelor societăți socialiste. Nu e nevoie totuși de prea mult spirit pătrunzător pentru a observa că noțiunea de „decadență“ poate fi aplicată ambelor părți; dacă acceptăm a fi corect acest lucru, decadența semnifică pierderea noțiunilor de bine și de rău. Relativizarea totală a binelui și a răului prin dependența lor de criterii sociale într-un moment istoric dat este un eveniment extrem de important în istoria spiritului european și, în această privință, Nietzsche, care a prefigurat „nihilismul european“, a fost nu mai puțin apocaliptic decât Dostoievski, care, în Demonii, a conturat principalele trăsături ale revoluției ruse. Iar aversiunea de a nu înțelege că pierderea fundamentului metafizic constituie o mare tragedie îi caracterizează pe oamenii de astăzi, exact așa cum a prevăzut Nietzsche. În clipa când dă peste statul totalitar, omul nu mai poate însă recurge la demersuri care îi permiteau să evite o problemă. Obiect al disprețului din partea guvernanților, neapărat de cele zece porunci, una dintre victimele din milioanele de prisos, descoperă, să spunem așa, linia certă empiric, care desparte binele de rău. Pe longitudnea geografică despre care vorbim, experiența socialismului național a demonstrat că nu pot fi relativizate valorile elementare și că nu putem face compromisuri în privința lor fără a aluneca pe panta complicității cu criminalii.

Totuși – aici revin la gândirea apocaliptică din Europa Centrală –, problemele au încetat să mai arate atât de simplu sub guvernarea comuniștilor. În perspectivă îndelungată, programul a cărui menire este ca statul să înghită treptat societatea se caracterizează prin faptul că, în practică, este greu să mai distingi între ticăloșie și onestitate, minciună și adevăr. Anul 1984 al lui Orwell ne uimește prin rigoarea diagnozei, chiar dacă duce prea departe estimarea negativă a spiritului „proletar“ și nu ia în considerare tranzacțiile economice private, această lume de margine, fără care sistemul nu s-ar putea menține. În general vorbind, observatorul sistemului nu este totuși înclinat spre un mai mare optimism decât Orwell. După părerea lui, nu este exclus ca statul totalitar să fi urmat logic în urma pustiirii spirituale a omului modern și constituie un soi de pedeapsă, ca în pilda biblică despre Turnul Babel. Dacă lucrurile stau astfel, viitorul planetei va fi cu adevărat sumbru.

Și totuși, o altă particularitate a tipului uman pe care îl descriu se împotrivește acestor previziuni sumbre. Oricine cunoaște cât de cât istoria cehilor, ungurilor sau polonezilor știe că unele principii de comportament, proprii intelighenției de acolo, au în spate mai multe secole. Noțiunea de datorie civică, fidelitatea față de visurile legate de felul cum ar trebui să fie viața politică și socială dintr-o țară sau alta, iată ce anume caracterizează mișcările social-religioase ale husiților cehi, socinienilor polonezi, concretizate în ample opere utopice despre statul creștin ideal, cum ar fi, de exemplu, De Republica emendanda a lui Andrzej Frycz Modrzewski (1551), care a inspirat activitatea științifică și pedagogică a lui Jan Amos Comenius. Aceste aspirații, aducătoare de libertate și îndreptate atât împotriva supremației Bisericii, cât și a statului, prefigurează marele avânt romantic și democratic de la sfârșitul secolului al XVIII-lea și începutul celui de-al XIX-lea, când ideile lucide ale iluminismului s-au împletit cu entuziasmul lui Schiller. Toate acestea nu se uită și conferă scrierilor central-europene o nuanță de nostalgie, utopism și speranță.

Astăzi, nu avem temei pentru a ne aștepta ca sistemul internațional din prezent să se schimbe într-un viitor previzibil. După războaiele napoleoniene, puterile și-au împărțit prada la Congresul de la Viena și ordinea stabilită atunci a durat, cu mici schimbări, până în anul 1914. Lupta îndelungată a revoluționarilor cu mârșăvia monarhilor aliați nu a preîntâmpinat repetarea aceluiași model la Ialta. Din perspectiva Moscovei, spațiul nou cucerit este o posesiune menită să fie treptat asimilată și sovietizată, deși, până în prezent, această intenție nu prea a reușit, după cum arată evenimentele din anul 1956 din Ungaria, 1968 în Cehoslovacia și în anii optzeci în Polonia. Totuși, tancurile rusești sunt în apropiere pentru a ne învăța minte.

În aceste împrejurări, să-mi fie permis să afirm fără ocolișuri: imaginația umanistului nu ar trebui să se identifice cu imaginația politică, ba chiar ar trebui să se întoarcă împotriva ei, căci preocuparea legată de probabilități, inclusiv de șansa supraviețuirii planetei, de strategie, de indicatori ai evoluției etc. este destul de păguboasă pentru cineva care se ocupă de umanistică. În ceea ce mă privește (probabil este limpede că, în această comunicare, am schițat și portretul meu), cred că Europa Centrală este un act de credință, un proiect, ba chiar, să spunem, o utopie, însă motivele care mă fac să mă pronunț de partea ei sunt cu totul realiste.

După cum arată însăși denumirea numeroaselor Centers For Russian and Eastern European Studies, împărțirea Europei în Est și Vest a fost acceptată la universitățile americane. Ne putem opune, invocând faptul că o asemenea împărțire încurcă granițele politice cu cele culturale din trecut. Cei care raționează astfel vin cu argumentul că împărțirea culturală a Europei în două jumătăți  a fost veacuri la rând identică cu împărțirea în două sfere: Roma și Bizanțul, că latina bisericească și dreptul roman au marcat granițele de est ale Vestului.  În acest argument putem desluși plângerea popoarelor mândre de apartenența lor la cultura occidentală, popoare care suferă acum o schimbare cu forța spre est. Această plângere nu este nejustificată. Totuși, faptele nu legitimează o împărțire atât de clară, căci nici vechea graniță religioasă dintre catolicism și ortodoxie nu constituie un indicator exact, nici țările așezate între Germania și Rusia nu erau chiar atât de occidentale. Ideile care pătrundeau din afară erau diluate și transformate acolo, până ce căpătau o altă calitate, obiceiurile locului manifestau o mare rezistență, instituțiile căpătau alte forme decât în partea de vest a Europei, care putea doar urmări cu îngrijorare husitismul din Evul Mediu târziu sau „paradisul ereticilor“ (paradisus haereticorum) din Polonia și din Transilvania. Chiar și astăzi, un francez sau un american de rând nu reușește să răspundă la întrebarea ce înseamnă Biserica Unită, adică greco-catolică. Mai mult, independent de snobismul prooccidental, noi, cei din provinciile agrare, aveam mai multe motive de dispută cu societățile occidentale, preocupate de comerț și de manufacturi. Atitudinea ambiguă din prezent față de Vestul capitalist nu este o noutate.

Un motiv igienic, să spunem așa, de a alege termenul Europa Centrală este acela că permite să căutăm specificul culturii din această zonă și că ne protejează de analogii înșelătoare. În ultimele decenii, s-a putut vedea în literatura și arta europeană un fenomen interesant:  cortina de fier și diferențele dintre cele două sisteme politice au blocat doar parțial circulația ideilor și a modelor, în pofida  oricăror eforturi de a închide ermetic granițele și de a impune modele rusești. În poezie, pictură, teatru, Varșovia, Praga și Budapesta sunt mai apropiate de Paris, Amsterdam și Londra decât de Moscova. A căuta în Europa Centrală ecoul suprarealismului occidental, al existențialismului, structuralismului sau teatrului absurd ar însemna un efort neproductiv. Dacă există influențe, ele sunt transpuse la o altă dimensiune, deseori schimbate în opusul lor, ca urmare a unor experiențe colective unice în felul lor. Sunt înclinat să fiu de acord cu Milan Kundera când spune că, în momentul de față, literatura Europei noastre are mai multă forță și energie decât echivalentele ei din Occident. Merită să reflectăm asupra lipsei de legătură dintre standardele vieții cotidiene și standardele artei; totuși, este o realitate că, de exemplu, un traducător de poezie polonă în engleză găsește mereu opere importante într-o țară atât de săracă și de oprimată precum Polonia.

Un alt aspect al schimbului cultural datorat Europei Centrale îl constituie locul literaturii și artei ruse în perioada cosmopolită de dinaintea Revoluției, când artiștii și scriitorii ruși au contribuit la mișcarea general-europeană a modernismului și simbolismului. Cercetarea simbolismului ar putea oferi exemple interesante, căci simbolismul rus nu era asemănător celui francez, în schimb simbolismul polonez (îmi cer scuze că revin la propria grădină) era, la rândul său, altfel decât simbolismul rus, așa cum reiese din operele  dramatice ciudate ale lui Stanisław Wyspiański sau din pictura lui Jacek Malczewski. Cunoștințele referitoare la cărările diferite din cadrul aceluiași curent pot fi folositoare în viitor, când literatura și arta rusă vor recăpăta propria spontaneitate.

În concluzie, nu consider cuvintele mele despre Europa Centrală ca expresie a unei dureri generate de felul cum arată lucrurile în prezent. Sunt multe de făcut în cercetarea literară, în critică, istoria artei, istoria mișcării intelectuale. Încercând să delimităm elementele comune nouă, celor care vorbim limbile din spațiul central-european, cultivând studiile comparate ale moștenirii noastre, putem contribui la diminuarea conflictelor naționale, chiar dacă ziua federației central-europene, înțelese într-un fel sau altul, este încă departe.

1986

Introducere la cartea Iosif Brodski 82 de poezii și poeme

De obicei, acordăm prea puțină atenție dificultății pe care o întâmpină glasul poetului la sfârșit de secol al XX-lea. El trebuie să se strecoare prin straturi uriașe de zarvă și zgomot, care cresc în fiecare zi și ca urmare a sporirii numărului de oameni, și a ponderii vorbitorilor în public, indiferent dacă recurg la versuri sau la proză. Înțeleg „glasul“ în sens concret, deoarece orice poezie își păstrează intonația irepetabilă, generată de coardele vocale, la fel cum în partitura muzicală zăbovesc sunete care așteaptă să fie stârnite. Cel mai bine ne dăm seama de acest lucru ascultând cum își recită versurile Iosif Brodski. Este o melopee surprinzătoare, un fel de bocet care aleargă peste rime, topindu-le în ingambamente aproape permanent, pentru ca, la începutul fiecărei strofe, să se dezlănțuie energic și să se repete același model ritmic într-o ușor altă intonație. Ascultătorii nu pot respinge gândul la un ținut imaterial în care dăinuie operele lui Haydn sau Mozart, pe care le recunoaștem după câteva tacturi pe fundalul zgomotului stațiilor de radio. Poezia lui Brodski deține o trăsătură similară, care-i permite să opună rezistență excesului de cuvinte din fundal, indiferent dacă denumim această trăsătură puritate, asceză, disciplină sau altfel.

În genealogia și poate spiritul său, literatura rusă este petersburgheză, adică descinde din poezie, așa cum Gogol și Dostoievski se trag din Pușkin. Orașul fantasmagoric în imaginile poeziei părea să-și regăsească spectrul. Mai aproape de noi în timp sunt poeții Blok și Belîi, dar, în aceeași măsură, datorită poeziilor sale, puține la număr, dar extrem de tulburătoare, Inokenti Annenski ar trebui, și el, pomenit aici, căci Iosif Brodski se înscrie, după părerea mea, pe linia Annenski–Anna Ahmatova–Osip Mandelștam. El este pe deplin conștient de această moștenire, iar în eseurile sale despre orașul natal își pune întrebarea cu privire la ce anume îi unește pe poeții petersburghezi. Caută răspunsul descriind arhitectura, deoarece ea conține și voința necruțătoare a lui Petru cel Mare, care și-a construit cetatea pe cadavrele supușilor, și ideea de „fereastră spre Europa“, și încântarea față de operele spiritului și mâinii omului, adică față de civilizație.  Arhitectura Petersburgului condensează oarecum o perioadă din istoria Europei și, sub condeiul lui Brodski, apare cuvântul „clasicism“. Deși greu de aplicat poeziei moderne, cuvântul este folositor, deoarece arată atașamentul față de proporție și cumpătare. În esență, Brodski, bun cunoscător al răsturnărilor din arta secolului nostru, este foarte selectiv în ceea ce privește valorificarea libertăților pe care această artă le oferă.

Născut pe 24 mai 1940 la Leningrad, Brodski a crescut și s-a format acolo, deși nu datorează prea mult școlii. La vârsta de cincisprezece ani, pur și simplu s-a ridicat la mijlocul lecției, a ieșit din clasă și niciodată nu s-a mai întors. Un impuls similar a revenit mulți ani mai târziu, când, fără bacalaureat și fără diplome, a ținut seminare de poezie la universitățile americane. Dacă un student spunea ceva care depășea limitele admise ale prostiei și ignoranței, Iosif îl dădea afară. Avea dreptul: lucrând în fabrică, apoi practicând diferite alte meserii, dobândise de tânăr cunoștințe întinse, citind nu doar în rusă, ci și în polonă, pe care o învățase pentru a avea acces la poezia polonă și la traducerile din literatura occidentală, iar ulterior în engleză. După cum povestește, la început engleza la școală nu prea mergea, pentru că nu înțelegea la ce anume îi servește această limbă, a abandonat-o și a revenit mult mai târziu; îl vedem într-un sovhoz din Arhanghelsk, unde a fost trimis la muncă silnică, cu un dicționar gros de engleză. Avea să stăpânească limba atât de bine, încât învățase să-și traducă propriile versuri și să scrie în engleză eseuri. Antologia de eseuri Less than One (1986) nu are egal în America de astăzi în ceea ce privește claritatea imaginilor și concizia stilistică. Din această antologie putem afla informații despre generația intelectualilor care s-au format în anii cincizeci. O generație lacomă de lectură, ducând din această cauză o viață oarecum clandestină. Mediul prietenilor lui Iosif nu era „disident“, întorcând spatele statului și trăind în interiorul mașinăriei sale, dar străduindu-se să nu aibă nimic de-a face cu ea, adică respingând ispitele carierei, inclusiv ale carierei literare.

Printre asemenea oameni circulau versurile lui Brodski, scrise la mașină, și chiar a luat naștere legenda despre el. Anna Ahmatova îl considera un succesor al ei, ceea ce însemna mai mult decât orice altă laudă oficială. Prin ea a cunoscut-o pe Nadejda Mandelștam, văduvă după Osip, care scria atunci memoriile, devenite astăzi celebre; s-a aflat în cercul celor mai apropiați prieteni ai ei, care o vizitau destul de des. Dar într-un stat totalitar are dreptul de a exista un poet neînregimentat și nesupus controlului? Arestându-l, acuzat de „parazitism“, autoritățile s-au pronunțat că nu are acest drept. În anul 1964, a avut loc la Leningrad procesul său care va rămâne în cronicile literaturii ruse. Între judecătorul Savelieva și inculpat s-a declanșat următorul dialog:

― Ce profesie aveți?

― Sunt poet. Poet-traducător.

― Cine v-a considerat poet? Cine v-a încadrat în rândul poeților?

― Nimeni. Cine m-a încadrat în rândul oamenilor?

― Ați învățat așa ceva?

― Ce anume?

― Să fii poet. Nu ați încercat să mergeți la universitate, unde vă puteți instrui… Unde vă învață?

― Nu m-am gândit… Nu m-am gândit că poți ajunge așa ceva prin instruire.

― Dar prin ce?

― Cred că asta e… de la Dumnezeu.

A fost condamnat la cinci ani de muncă silnică pentru „parazitism“. Din cauza vâlvei iscate în străinătate a fost eliberat după un an și jumătate. Câțiva ani după aceea, în 1972, n-a avut însă altă cale decât de a emigra în America.

Poezia lui este distinctă și filozofică, referindu-se la politică doar dacă găsea acolo o temă în acord cu meditația permanentă asupra condiției umane. Vom regăsi în ea tendința conștientă de a purifica limbajul de bâiguiala oficială, care servește ascunderii adevărului. Dacă se ivesc probleme referitoare la stat, ele sunt prezentate ca parte a experienței umane triste și grotești, cu raportări frecvente la istoria Greciei, Persiei, Chinei, Romei. În locul unui lexic nou, revin cuvinte verificate și univoce: imperiu, tiran, sclav. Un exemplu din care reiese felul cum funcționează imaginația lui Brodski în raport cu așa-zisa viață a societății poate fi Post actatem nostram, o poveste sarcastică despre un imperiu nenumit din Antichitate, asemănătoare oarecum parabolei Quidam a lui Norwid sau poeziei Bustul despre Tiberiu.

Cititorul polonez se va mira cu siguranță că un poet care folosește versul tradițional, cu rime și împărțirea pe strofe, capătă faimă internațională, așadar, nu doar că nu era „avangardist“, dar era și extrem de greu de tradus în limbi străine. Inventivitatea terifiantă a lui Brodski în privința rimelor, oarecum amuzantă în a-și pune obstacole pentru a le depăși, constituie o trăsătură esențială a poeziei jocului. Ar fi o eroare totală să-l numim poet demodat. După părerea mea, se cuvine să ținem seama de doi factori. Limba polonă nu se simte prea bine în corsetul metric din cauza accentului fix; revoluția care a avut loc în domeniul versificației în perioada interbelică corespundea oarecum structurii sale firești. De asemenea, rimele (cu excepția poeților cu spirit inventiv excepțional în această privință, precum Stanisław Barańczak) lasă deseori impresia de monotonie sau arată că poetul cultivă stilizarea unui vers dintr-o altă epocă. În schimb, rusa, cu accentele ei variabile puternice, cu precădere iambice, pare, prin natura ei, să tindă spre variate configurații metrice. Remarcabilii moderniști ruși nu au scris „în vers liber“, dimpotrivă, excesul de metafore îndrăznețe și-a făcut loc nu o dată în corsetul strofelor. După al Doilea Război Mondial, în Polonia s-a produs ruperea aproape totală cu poetica grupării Skamander și chiar tradiționalul Leopold Staff a ales la senectute noua poetică, după cum se spune, sub influența lui Tadeusz Różewicz, nota bene, scriind unele dintre cele mai bune versuri din creația sa. Această răsturnare formală a mers mână în mână cu îndepărtarea de un anumit tip de retorică, adică poezia polonă de după război își continuă disputa cu gruparea Skamander, începută în perioada interbelică. Altfel stau lucrurile în Rusia. După cum îmi spunea Brodski, devastarea produsă de era stalinismului a fost atât de puternică, încât era nevoie, în primul rând, de menținerea continuității, adică de a începe de unde și-au încheiat opera Ahmatova, Mandelștam, Țvetaeva. Se deschidea un nou domeniu de explorare la Brodski prin introducerea formelor dramatice, așadar voci personale, monologuri și dialoguri. În multe dintre versurile sale, Brodski este un liric autobiografic, la fel ca predecesorii săi; în altele, se distanțează de sine, de exemplu în Lui Likomed în Skyros, Odiseu către Telemah, Scrisori din vremea dinastiei Ming; sau schimbă poemul în dramă comică între două personaje (în Garbunov și Gorceakov, doi pacienți dintr-o clinică de psihiatrie). Un loc remarcabil îl dețin versurile în care subiectul îl constituie un călător observator, mai degrabă pelerin în secolul al XX-lea decât turist, un deținut de lângă Arhanghelsk, un exilat și un imigrant în America, un căutător al propriilor rădăcini europene la Veneția, Roma, Londra, Grădina Luxembourg din Paris. Tonalitatea este totdeauna recognoscibilă, solemnă și totodată persiflantă, cu salturi de la elegie și odă la satiră, cu prezența aproape permanentă a ironiei compătimitoare.

În anul 1963, Brodski a scris Elegie pentru John Donne, iar în anul 1965, În memoria lui T. S. Eliot, împrumutând forma de la W. H. Auden, folosită de acesta în poezia În memoria lui W. B. Yeats, din anul 1939. Aceste titluri indică afinități între Brodski și poeții de limbă engleză. John Donne și alți „poeți metafizici“ îi sunt mai apropiați din motive a căror cercetare ar dezvălui cu siguranță o anumită asemănare între situația poetului de astăzi și a poetului baroc, când „vremile ieșiseră din matcă“, cum ar zice Hamlet. T. S. Eliot, maestru al câtorva generații de poeți din Anglia și America, a cunoscut spre sfârșitul vieții o anumită eclipsă a gloriei. Din câte știu, nimeni nu i-a dedicat o poezie-omagiu după moarte, cu excepția poetului rus, lucru care ne dă de gândit. În privința lui W. H. Auden, Brodski îl adora ca poet și ca om. În eseul său To Please a Shadow, 1983, spune de-a dreptul că a învățat să scrie în engleză  pentru a face plăcere umbrei lui Auden. Dintre poeții americani, cel mai mult îl apreciază poate pe Robert Frost pentru priceperea lui de a se masca, de a se ascunde, căci bunătatea acestui scriitor chipurile idilic este deghizată într-un pesimism deznădăjduit.

Scriu această prefață despre un prieten și-mi pot permite anumite observații foarte personale. O trăsătură importantă a caracterului său – importantă pentru drumul creației – era aroganța, cea care i-a impus adolescentului de cincisprezece ani să iasă din clasă și să nu se mai întoarcă niciodată la școală. Ea înseamnă un capriciu extrem în alegerea ideilor, cărților, oamenilor cu care intră în contact. În același timp, există în el multă smerenie și putere de admirație. Această combinație îi dă sentimentul puternic al ierarhiei, și nu întâmplător, la baza tuturor judecăților sale despre artă, găsim convingerea că arta e strict ierarhică în dublu sens. Orice act creator este un act al eliminării, acceptă un lucru și respinge un altul. La fel, artistul trebuie să fie categoric când respinge direcții, stiluri, opere pe care le consideră inferioare. Se pare că doar un om înzestrat cu o asemenea nevoie capricioasă putea să reziste într-o țară și într-o epocă a limbajului de lemn al realismului socialist, deși a plătit cu exilul. Această nevoie l-a apărat apoi în America de banalitatea progresistă a cercurilor intelectuale și i-a permis să-și păstreze independența, dovadă fiind luciditatea disprețuitoare a eseurilor sale.

Filozofic, Brodski poartă un război cu moștenirea lui Jean-Jacques Rousseau, și anume cu credința în bunătatea naturală a omului, care s-ar manifesta pe deplin „dacă n-ar fi faptul că“. Brodski consideră că literatura rusă este împovărată de căutarea cu orice preț a alinării sociale. În această privință, un loc primordial îi revine desigur lui Tolstoi. Să adaug, totuși, că nici măcar Dostoievski, atât de drag lui Brodski, nu a putut suporta în Frații Karamazov deznădejdea și a căutat salvarea în grupul de adolescenți (cercetași? apostoli?) convertiți de neprihănitul Alioșa. Dostoievski a marcat dezvoltarea intelectuală a lui Brodski și direct, și indirect, prin filozoful care descinde din Dostoievski, și anume Lev Șestov. Acesta era necruțător în identificarea și persiflarea bucuriilor pe care oamenii vremelnici le găsesc pentru ei. Potrivit lui Șestov, onestitatea față de sine constă în refuzul de a accepta justificări pentru condiția umană, cu totul absurdă, care merită doar protestul nostru. Nu trebuie să cedăm în fața așa-zisei naturi a lucrurilor doar fiindcă este puternică și nu putem sparge un zid cu capul. Cu atât mai mult, nu trebuie să ne amăgim că undeva, cândva, omul reușește să treacă dincolo de limita stabilită de firescul lucrurilor. Șestov l-a influențat pe Brodski și prin calitatea stilului său. Acest misologos, cum își spunea, adică dușman al rațiunii, scria o proză logică și limpede precum cristalul.

S-ar putea ca paradoxalul Șestov să ne arate calea când dorim să înțelegem paradoxul poeziei lui Brodski. Iată un poet clasic sau clasic-barochizant, hieratic, infatuat, disciplinat, dar epitetele acelea, dacă cel puțin în parte i se pot aplica, sunt o negare a poeziei de la sfârșitul secolului al XX-lea. Căci profeția lui Nietzsche s-a împlinit, și civilizația a intrat în faza nihilismului, pierzând noțiunea de adevăr obiectiv, relativizând binele și răul, descompunând subiectul uman în fascicule ale percepției și reflecției. Poezia redă fidel această stare de conștiință și poate vorbi astăzi despre poetica nihilistă, neînsoțită neapărat de semnul minus, de vreme ce are numeroși apărători și adepți. Și deodată, apare Brodski, cu delimitarea clară între adevăr și minciună, bine și rău, cu versuri având tematică din Vechiul Testament și din Evanghelie, din istoria și poezia Greciei și Romei antice. De parcă ar fi dăinuit mai departe epoca creștinismului reînviat prin Homer și Vergiliu, de parcă n-ar fi fost afectată măreția cuvintelor și expresiilor sacre. Brodski e însă un poet modern, adică îndoiala radicală nu-i e străină. Cum să ne explicăm această contradicție interioară? Mai ales că-l prețuiește foarte mult pe Samuel Beckett, care a mers atât de departe cu dezvăluirea sorții noastre umane, încât sub condeiul lui zădărnicia credințelor și așteptărilor umane s-a arătat drept o bufonerie, un caraghioslâc, lăsată în voia timpului și a morții.

Cine știe dacă piesa de teatru a lui Brodski, Mramor („Marmura“), 1984, nu oferă indicații prin deformarea deosebită a principalului motiv beckettian, adică a timpului care nu rezolvă și nu realizează nimic. La Beckett, spațiul acțiunii este abstract, oarecum de laborator. La Brodski, el este fixat în Roma antică, dar cu statistică și computere, întinzându-și dominanța totalitară peste toate țările pământului. Introducerea Romei este semnificativă. De la Moscova, a Treia Romă, la călugărul Filoftei, prin numeroși scriitori ruși în următoarele câteva secole, se dezvoltă mitul istoriografic al statului menit să conducă lumea. Roma, mai ales în poezia rusă (de exemplu, la Mandelștam) reprezintă, de asemenea, mitul civilizației ca ordine geometrică. La Roma, așa cum aflăm la începutul piesei, împăratul Tiberiu a introdus o reformă importantă. Și anume, s-a stabilit că numărul deținuților din imperiu este de 6,3% din populație. Aplicând media statistică, împăratul a scăzut numărul la 3%, dar cu deținuți închiși pe viață. Firește, nu pentru infracțiuni, ci pe baza tragerii la sorți pentru a fi drept. Doi protagoniști ai piesei, Tullius și Publius, nu vor ieși niciodată din turnul în care sunt închiși în condiții bune, de altfel, stabilite dinainte. Pot avea cărți și pot completa busturile de marmură ale poeților. Marmura clasicilor nu este complet nefolositoare, pentru că poți sparge ceva cu ajutorul ei; îl ajută pe Tullius în pregătirea unei evadări inventive, care se dovedește îndată o absurditate, fiindcă  nu se putea ajunge mai departe de strada cea mai apropiată.

Beckett este cu siguranță cel mai important scriitor din Occident din punct de vedere filozofic. Tragedia jalnică și comică a vieții umane se desfășoară în cazul lui în contextul unei civilizații date, a cărei existență nu atenuează cu nimic absurdul care îl roade pe fiecare individ în parte. Dincolo de raza de acțiune a lui Beckett, se află întrebarea dacă civilizația nu este ceva bun și dacă fără ea n-ar fi și mai rău. Mi se pare că deosebirile dintre Beckett și Brodski se pot reduce la un lucru: pe primul nu-l interesează nicidecum arhitectura, în timp ce al doilea a învățat din arhitectura Petersburgului istorie și, oriunde se află, acordă multă atenție zidurilor, acoperișurilor, statuilor, formei și sufletului orașelor, adică timpului omenesc care s-a fixat în operele create de mâna omului. Chiar faptul că timpul poate fi specific omenesc, că, spre deosebire de timpul naturii, lasă amintiri ale unui spirit deosebit, ale voinței, oferă, dacă nu bucurie (căci ce nemurire este aceea, de vreme ce creatorul însuși trebuie să moară), cel puțin un principiu organizatoric pentru luni și ani, de la fiecare proiect executat. Același lucru se întâmplă cu arhitectura limbajului, a poeziei. A face parte din gospodăria poeziei ruse precum Brodski înseamnă a purta un dialog permanent cu predecesorii și a avea sentimentul datoriei, iar obligațiile nu se potrivesc cu nihilismul.

Mai întâi, s-a promovat cultul artei ca surogat al religiei, apoi caracterul memorabil al artei a fost luat în derâdere și ne aflăm în acest stadiu. Nota bene: e greu de înțeles cum ritualurile de astăzi în cinstea creației (expoziții, muzee, ministere, burse etc.) se îmbină cu decăderea credinței în trăinicia roadelor ei. În timpul Renașterii, era asigurat locul de frunte al artistului capabil să învingă timpul (ars longa, vita brevis). Ce s-a schimbat, dacă nici atunci creatorul însuși nu putea să-și vadă gloria dincolo de moarte? Oare nemurirea sufletului era necesară ca garanție a permanenței valorilor estetice? Ceea ce ar însemna că, tinzând spre „poezia pură“, Mallarmé, bunăoară, a beneficiat mai departe de vechiul privilegiu, așadar, că eroziunea avea loc treptat și concepțiile lui de ateist nu au avut destulă forță împotriva fundamentelor poeziei? În esență, când îl citim pe el, pe Baudelaire sau pe rușii de la începutul secolului trecut, ne izbește cizelarea versului, de parcă materialul lor ar fi fost piatra sau metalul și ar fi urmat să dureze vreme îndelungată, spre deosebire de munca grăbită, întâmplătoare, ca a unui reporter, din poeziile ultimelor decenii, iar asta se observă în diferite limbi. Densitatea versului la Brodski ne face să presupunem că și el aparține adepților și apărătorilor artei, adică celor care acoperă retragerea, deși n-ar fi  recomandat să vedem în el estetismul, de vreme ce lucrurile s-au complicat prea mult în ultima vreme. La fel ca și în cazul Mandelștam, el poate fi numit poet al civilizației, așadar, al condiționărilor, al interdependențelor, al unor legături atât de strânse, încât nicio amputare nu ar rămâne nesancționată. Poezia Popas în pustiu, 1966, despre demolarea unei bisericuțe grecești din Leningrad, este o elegie-protest împotriva amputărilor efectuate în țara sa.

 Lev Șestov putea să-l învețe judecățile categorice și extreme, concomitent cu așezarea în cadrul tradiției. Aspru și violent ca un proroc iudeu, Șestov a purtat dispute cu Platon și Descartes, cu stoicii și scolasticii medievali, de parcă ar fi fost vorba de niște contemporani ai săi, adică trei mii de ani de civilizație europeană constituiau pentru el un domeniu în care se mișca degajat ca un moștenitor legitim al marii familii de spirite modelate de Biblie și de filozofia greacă. Principala sa operă poartă titlul Atena și Ierusalimul. Mi se pare că respectul comun față de Șestov filozoful, care era și disperat, și pios, mă apropie în mod deosebit de poezia lui Brodski, foarte diferită de poezia de astăzi a Occidentului prin istoricitatea sa transistorică.

Sunt înclinat să-l numesc pe Brodski un poet metafizic. În primul rând, în sensul în care se atribuie acest adjectiv poeților englezi din secolul al XVII-lea. Ei s-au aflat în fața unei răsturnări, a unei „filozofii noi, care pune totul la îndoială“, după cum scria John Donne, devansându-l în felul acesta pe Descartes. Răspunsurile la întrebarea cu privire la ordinea universului, la sufletul uman, la sensul vieții și al morții au încetat să mai fie evidente, trebuia să fie căutate în haosul nou creat, care  uimea prin diversitatea și bogăția sa, invitând limbajul la salturi între concepte și imagini preluate din diferite domenii ale cunoașterii. Acest limbaj a împrumutat mult din științele empirice; de aici, printre altele, îndrăzneala uriașă a comparațiilor și metaforelor din poeziile de dragoste și religioase. S-ar putea ca abia în secolul nostru această îndrăzneală să fie apreciată, iar numele „poeților metafizici“ să devină mai bine cunoscute, dezvăluind înrudirea dintre ei și noi. După perioada raționalismului optimist, un poet neresemnat precum Brodski, în goană mai departe după răspuns, trebuie să se confrunte cu limbajul care a crescut ca urmare a evoluției științelor, cu limbajul fizicii, psihologiei, biologiei etc. Cu alte cuvinte, în întâlnirea lui cu realitatea palpabilă și cu distrugerea pe care o aduce „timpul stricător al lucrurilor“, un asemenea poet are conștiința că multe noțiuni de până acum cad precum vopseaua decojită și că versul său este atras în noi spații ale limbii.

Dacă ar fi să studiez acest aspect al poeziei lui Brodski, aș alege mai ales trei poezii: Convorbire cu un locuitor al Cerului (1970), Fluturele (1972) și Musca, din anii optzeci. Configurația lor grafică reamintește strofele barocului, mai mult toate cele trei ode lirice introduc o distanță și un „artificiu“ convențional, de vreme ce nici fluturele, nici musca nu sunt conștiente că cineva li se adresează, iar locuitorul cerului, dacă aude, nu ne comunică ce anume gândește. Asemenea versuri adresate obiectelor, animalelor sau puterilor nevăzute au trecutul lor literar onorabil (de pildă, când Kochanowski se adresa teiului sau Muzelor), adică nu se prefac că nu sunt produse ale culturii. Totodată însă, conștiința celui care se adresează este infestată de nimicnicie („Și gustul searbăd după ce trăiești în această lume“, „undeva ticăie ceasul unei bombe“), preschimbă forma convențională într-un bocet emoționant și face ca această confruntare puternică din zilele noastre cu lipsa unui teren stabil al existenței să capete accente sublime.

Nu uit nicidecum că Brodski este rus și un rus patriot, care suferă din cauza necazurilor abătute asupra țării sale. Apariția unui asemenea poet după multe decenii de amputări și devastări produse acolo nu poate să nu ne mire și, în același timp, să nu ne umple de optimism. Recunosc că pentru mine Brodski este surprinzător nu doar ca om liber printre slugile tiraniei, ci mai mult din cauza unei boli rușinoase care trage cultura rusă în jos, a zoaielor ce se revarsă acolo din difuzoarele stradale și a portretelor conducătorilor.

În pofida unui număr de poezii dictate de împotrivirea morală, de exemplu, despre legea marțială în Polonia și despre invadarea Afganistanului, Brodski, așa cum am spus, nu se ocupă de politică și justifică pe deplin speranțele lui Aleksander Wat, care considera că cea mai bună cale pentru scriitorii ruși va fi „să se rupă de dușman“. În felul acesta, ei își vor întări zona lucrurilor existente, în loc de a se lăsa atrași de ideologi în sfera inexistenței. Pentru Brodski, minciuna regimului este pur și simplu evidentă; o clădire uriașă din hârtie poate dura doar atât cât i se acordă atenție. De aceea, Brodski are grijă să nu folosească cuvinte înzestrate cu semnificații ideologice mărețe. Oare bătrânii petersburghezi nu-și amintesc că revoluția ulterior mitologizată a fost în esență un puci, neavând absolut nimic în comun cu scenele teribile din filmul lui Eisenstein? Totuși, poți avea parte de cunoștințe deosebite și de experiență deosebită exact acolo unde urmările acelei nopți de octombrie au schimbat soarta a milioane de oameni. Cu toate acestea, Brodski, atât de bine familiarizat, s-ar părea, în cercul poeților americani, are ceva în plus față de colegii occidentali tocmai în punctul de plecare. Probabil, priceperea de a delimita ceea ce este important și ceea ce este mai puțin important, adică de a stabili o ierarhie, nu apare înainte de a avea o conștiință limpede, care să cuprindă în ansamblu starea de astăzi a planetei.

Un scriitor neobișnuit, internațional, care înnobilează poezia rusă. Și o parabolă morală inedită, înfăptuită într-un timp relativ scurt. Căra gunoi de grajd lângă Arhanghelsk, iar după douăzeci și doi de ani lua Premiul Nobel la Stockholm. Poeții polonezi îl cunoșteau, apreciau și traduceau încă de la începutul activității sale literare, de aceea volumul de față nu a apărut ca un ecou al gloriei după premiu, ci ca un dar al prieteniei adevărate.

1988