„O poveste de dragoste ruptă de mitologia romantică”, astfel își definea Mario Vargas Llosa romanul Las travesuras de la niña mala, în interviul acordat Mariei Luiza Blanco, pentru jurnalul El País1. O astfel de istorie, zămislită de unul dintre autorii inconturnabili ai boomului hispano-american, creează, fără îndoială, un univers de așteptare intrigant. Măiestria narativă, suprapunerea / contopirea / înlănțuirea lumilor ficționale, acuitatea privirii critice asupra lumii politice și asupra societății, personaje cu o privire halucinată și halucinantă asupra lumii – iată câteva resurse pe care literatura boomului le exploatează și pe care cititorul familiarizat cu aceasta așteaptă să le regăsească, chiar într-un roman de dragoste, atâta vreme cât acesta poartă semnătura lui Vargas Llosa.
Însă romanul propune o tramă dezvoltată linear, cronologic, cu elipse temporale care conferă textului un evident potențial cinematografic (de altfel, s-a și realizat un serial de televiziune după acest roman, lansat în anul 2022, de TelevisaUnivision), cu personaje bine și coerent construite, individualizate, din toate acestea rezultând o poveste trist de predictibilă. Deși Vargas Llosa afirmă în interviul evocat că este „[…] poveste de iubire, o iubire modernă, condiționată de lumea în care trăim”, o poveste „mult mai apropiată de realitate decât iubirile romantice din literatură”, istoria lui Ricardo Somocurcio, personajul principal masculin al romanului, și a femeii – Lily, Arlette sau poate Otilia – pentru care el dezvoltă o iubire obsesivă, maladivă, dar tenace, este clasica poveste în care unul dintre parteneri iubește, iar celălalt se lasă iubit. Aceasta se sfârșește, atât de romantic previzibil, cu moartea „risipitoarei” tocmai când aceasta se întorsese definitiv la îndelung răbdătorul îndrăgostit, desigur nu înainte de a trece prin suferința unei boli care o privează de arma seducției cu care își înlănțuise prada timp de aproape patru decenii: feminitatea carnală.
Construcția romanului aduce întrucâtva aminte de Sărbătoarea țapului, propunând aceeași tehnică a suprapunerii unei povești fictive pe un fundal istoric real. Diferența este că în Sărbătoarea țapului, istoria fictivă a Uraniei Cabral, așezată pe fresca istorică a președinției dictatoriale a lui Rafael Leonidas Trujillo, este pe deplin justificată, căci întâlnirea poveștii fictive cu cea istorică, în personajul Uraniei, servește unui scop tematic, specific romanului dictaturii: definirea laturii machiste, obsedant erotizate a dictatorului. În schimb, aventurile „fetei rele” sunt o poveste fictivă, imaginată într-un cadru istoric și geografic real, populat de evenimente și de elemente culturale atestate, cu o componentă autobiografică mărturisită chiar de Vargas Llosa (trecerea de la un oraș la altul – Paris, Londra, Madrid – este „partea cea mai autobiografică”), însă lipsește liantul între cele două planuri. Povestea lui Ricardo și a chiliencei lui funcționează total independent, conform unui mecanism propriu, repetitiv, nefiind defel influențată de cadrul spațio-temporal. Astfel, reprezentarea narativă a celor trei mari capitale europene în anii ’60, ’70 și ’80 rămâne un simplu exercițiu demonstrativ al bagajului cultural, artistic și critic al lui Vargas Llosa. La fel, problematica politică – situația din Peru în anii ’50–’80, MIR, taberele de instrucție politică din Cuba – este încurajator abordată în primele capitole ale romanului, creând așteptarea unei opere în linia solidă a Sărbătorii țapului, dacă nu a desăvârșitelor romane ale dictaturii scrise de Vargas Llosa în anii ’60. Însă viziunea acerb critică, specifică romanului dictaturii, este redusă la o pâlpâire, singurul rost al digresiunii politice fiind acela al reintroducerii punctuale în poveste a chiliencei, de data aceasta în transformarea frivol revoluționară de „tovarășa Arlette”. Povestea pasiunii maladive ar putea așadar funcționa fără nicio văduvire de sens sau de semnificație și fără fundalul socio-istoric pe care îl propune Vargas Llosa, în orice alt cadru spațio-temporal, mai mult sau mai puțin real.
Ce găsesc însă foarte interesant în construirea acestei istorii este folosirea schemei narative sadiene: un mecanism infernal, ciclic, repetitiv și fără ieșire, din care victima nu are scăpare. Rezumativ, tiparul narativ al romanelor Marchizului de Sade este următorul: victima, personaj slab caracterial, dar lipsit de răutate și posedând o anumită naivitate despre lume, ajunge din întâmplare într-o situație în care își întâlnește călăul, pe care îl crede, inițial, salvator. Victima nu reușește să scape din mâinile acestuia decât pentru a se găsi, imediat, supusă unui alt torționar. Pe scurt: victima – pedepsită, călăul – răsplătit. Or cine este Ricardo? „O ființă pasivă și mediocră”, spune chiar Vargas Llosa, care trăiește visul parizian, la modă în anii ’60. Astfel, el este victima perfectă, care călătorește parcă în căutarea călăului, anume femeia pentru care dezvoltase o pasiune maladivă și care îi reapare, în acest parcurs de viață, sub diferite măști și nume – Lily, tovarășa Arlette, Madame Robert Arnoux, Mrs. Richardson, Kuriko, poate Otilia – dar, în fapt, mereu aceeași: „fata rea”. Mai mult decât atât, viața lui Ricardo se transformă într-o așteptare participativă a supliciului, punctată de un premiu înrobitor: permisiunea de a-i oferi chilienei delicii carnale care îi exaltă voluptatea.
Dar adevăratul premiu pe care îl primește Ricardo este, în buna tradiție romantică de care Vargas Llosa se distanțează doar declarativ, transformarea suferinței în inspirație, împlinirea destinului și găsirea, la îndemnul femeii iubite, a adevăratei vocații, aceea de scriitor. Iar firavul suspans cu privire la devenirea lui Ricardo este degrabă anulat: cititorul știe de la bun început că este vorba despre o narațiune autodiegetică, posterioară. Finalul cărții nu face decât să lămurească acel context care l-a determinat pe personajul-narator să se arunce cu voluptate în meseria scrisului.
Las travesuras de la niña mala are toate ingredientele unui roman comercial, deci de un anumit fel de succes: intrigă lineară, predictibilă, suspans moderat, un el și o ea, bine și susținut construiți, personaje centrale ale poveștii unei pasiuni maladive, erotism prea adesea nejustificat de explicit, cu ecleraje insistente asupra unor manifestări carnale marginale (voyeurism, sadism, ambele puse pe seama „exoticului ciudat”, japonezul Fukuda), în sfârșit, un happy-end lacrimogen (sic!): deși ea moare, el îi ascultă îndemnul, devine scriitor și astfel povestea lor rămâne și este retrăită prin actul scriiturii.
1 ENTREVISTA: MARIO VARGAS LLOSA | UN ESCRITOR DE DOS MUNDOS. „He tratado de hacer una exploración del amor desligado de toda la mitología romántica que lo acompaña siempre”, MARIA LUISA BLANCO, 20 MAY 2006 – 00:00 CEST
https://elpais.com/diario/2006/05/20/babelia/1148081950_850215.html
