Facebook Soundcloud Youtube
Acasă Blog

Nuvelistica lui Cyprian Norwid

De
Boguslaw Dopart
-
0
Cyprin Kamil Norwid – desen de Józef Łoskoczyński (1857-1928), domeniul public, via Wikimedia Commons

traducere de Constantin Geambașu

Sfera creației în proză a lui Norwid1

În proza lui Cyprian Norwid, se cuvine să distingem câteva compartimente nu totdeauna separate între ele prin limite clare. Proza lui artistică în sine (fără îndoială, acestea sunt mici forme literare) oscilează în jurul unei sinteze a stilurilor și convențiilor. Ficțiunea, documentarea și reflecția eseistică se amestecă în nuvelele scriitorului, paginile de jurnal pătrund în atmosfera eseului, textele eseistice ajung să fie proză poetică2. Scrierile lui Norwid despre literatură și artă alcătuiesc un larg evantai de enunțuri cu caracter de critică programatică, autoprezentare intimă și interpretare a operelor altora, publicistică social-culturală, sinteză a expunerii (dar nu academice). Scrierile politice și sociale ale lui Norwid prezintă evoluția gândirii, de la istoriozofia romantică și ideologia națională, la istorismul organicist din secolul al XIX-lea, marcat de reflecție sociologică și antropologia novatoare a civilizației. În sfârșit, epistolografia nu aduce doar numeroase reflecții estetice, sociale, politice, generalizări aforistice sau sinteze ale gândirii lui Norwid, ci îndreaptă atenția cititorului spre truda scriitorului în ceea ce privește stilul și îl inițiază în aspectele intime ale expresiei.

Autorul cultivă proza de la începutul practicii sale literare, printre cele zece texte ale debutantului de nouăsprezece ani se va afla și povestirea Îngrijitorul cel bun ( Łaskawy opiekun) sau Bartolomei Alfonsem (Bartłomiej Alfonsem). Această operă cu temei autobiografic3 se înscrie în convențiile narative ale realismului timpuriu din literatura polonă și, deși nu face parte din eșecurile artistice ale tânărului scriitor, nu dispune de continuitate în scrisul lui Norwid din perioada maturității. Individualitatea sa, în faza cea mai timpurie a creației (Varșovia, 1840–a doua jumătate a anului 1842), este definită în mare măsură de manifestele lirice: Condeiul (Pióro), menținut în spiritul byronismului nedepășit, și idila filozofică neoclasică Unei sătence (Do wieśniaczki)4. Faza varșoviană a biografiei lui Norwid este esențială, având în vedere identificarea generațională și unele premise ale competențelor sale creatoare. Capitala se trezește la viață culturală după un deceniu de marasm declanșat de represiunile brutale rusești în urma Insurecției din noiembrie (așa-numita noapte a lui Paskiewicz). Cei de vârsta lui Norwid conspiră și devin uneori victime tragice. Printre tinerii poeți, apar multe talente lirice autentice, cu atitudini estetice și sociale diferite (radicali revoluționari, boema, curentul estetizant); Norwid este singurul care reușește să vorbească în limbajul protestului social și al doliului național, recurgând la exprimarea melancoliei și a alienării, la stilul rafinat. În această generație se manifestă, de asemenea, tendința de a dezvolta arta națională. Norwid va deveni nu doar unul din cercul creatorilor care îmbină scrisul cu practica artistică, ci și apărătorul ideii artei naționale în critica plastică, teoreticianul stilului național în artă, precum și apologetul lui Chopin ca artist național5.

Celelalte nuvele provin din perioadele următoare, de mare însemnătate în biografia creatoare a lui Cyprian Norwid. Menego, text cu subtitlul semnificativ Fragment de jurnal, apare în anul 1850. Acesta este al optulea an al peregrinărilor europene ale „poetului și prestidigitatorului“ varșovian, ce duc prin Cehia, Germania, Italia și Belgia, până la Paris. În acest timp cunoaște marea moștenire europeană, se instruiește în domeniul artelor plastice, stabilește legături cu Krasiński, Mickiewicz și alte personalități ale emigrației poloneze și se implică activ în evenimentele Primăverii Popoarelor la Roma. Scrie multe versuri care vor intra în canonul liricii sale (printre altele, La Verona, Rapsodie de jale în memoria lui Bem).

Formarea stilului individual poetic al lui Norwid este rău primită de receptorii de specialitate; el le răspunde cu articolul Claritate și întuneric. Poemele discursive cu conținut social, prefigurate de Promethidion (1851), sunt respinse atât din cauza ideilor exprimate acolo, cât și a formei poetice. Norwid își încearcă forțele și ca publicist – ideolog național și istoriozof. Primul său enunț în chestiuni naționale și sociale – enunțul publicistului care prezintă rațiunile emigrației și destinele tinerei generații – datează din anul 1846; de atunci și până la sfârșitul vieții, el a descris și a comentat fenomene și întâmplări curente, străduindu-se deseori să le influențeze evoluția.

Cyprian Kamil Norwid – Autoportret ”Dolce far niente”, Italia, 1845

Două culmi ale creației în proză

Conflictul în relația cu criticii și situația materială grea îl determină pe Norwid să ia calea Americii (sfârșitul anului 1852–jumătatea anului 1854). În acest interval, își îmbogățește experiența civilizațională în Lumea Nouă (șederea la New York, Expoziția Mondială) și la Londra. După anii nu prea rodnici din America, scriitorul renaște la Paris. Scrie unul dintre cele mai reușite poeme epice poloneze, Quidam (1855), despre frământările spirituale ale unui tânăr la Roma în secolul al III-lea după Cristos. Pe baza evenimentelor Insurecției din ianuarie (1863–1864) scrie, printre altele, poemul genial Pianul lui Chopin. Pregătește placheta de o sută de poezii Vademecum (1865–1866), care nu vede însă lumina tiparului; în a doua jumătate a secolului al XX-lea, acest volum, publicat, a devenit unul dintre fundamentele liricii polone contemporane. Despre necesitatea și rangul artei naționale, vorbește cu aplomb în broșura Despre artă (pentru polonezi), 1860, și în următorul poem digresiv, Despre libertatea cuvântului (1868). În perioada Insurecției din ianuarie, redactează o serie de memorii, în care se străduiește să înfățișeze contextul european al luptei poloneze pentru eliberarea națională și starea contemporană a cauzei poloneze pe arena internațională; apelează, de asemenea, la reglementări juridice, care asigură într-o mai mare măsură modus operandi pe câmpul de luptă.

Printre cele câteva publicații ale autorului din perioada analizată, o semnificație deosebită capătă volumul Poezii (Poezyje, Leipzig, 1862). Alături de poemul epopeic Quidam sau de drama misterelor Krakus, un prinț necunoscut, au apărut textele narative însoțite de subtilul „legendă“, Brățara (Bransoletka, 1858), o acțiune fictivă într-o realitate vag conturată din Florența, și Civilizația (Cywilizacja, 1861), evocând realități din călătoria transoceanică a autorului. De asemenea, au fost publicate în presă Flori albe (Białe kwiaty) și Flori negre (Czarne kwiaty), scrise în anul 1856, bazate pe amintiri din diferite perioade de viață ale scriitorului, cu încărcătură metaliterară.

Încununarea realizărilor lui Norwid din domeniul prozei artistice sunt așa-numitele nuvele italiene: Stigmatul (Stygmat), „Ad leones!“. Secretul lordului Singelworth (Tajemnica lorda Singelworth), puse la dispoziția cititorului abia în anii 1901–1905. Roma și împrejurimile Cetății Eterne, precum și Veneția alcătuiesc aici scena amplă a narațiunilor încărcate de reflecții culturale și idei istoriozofice. Aceste opere datează din anul 1883, din ultimele luni de viață a scriitorului. Laolaltă cu eseurile Tăcerea (Milczenie) și Ultima fabulă (Ostatnia z bajek), ele scot în relief în mod dramatic faptul că, spre sfârșitul vieții, scriitorul tinde nu doar spre o sinteză, ci și spre dezvoltarea concepțiilor sale creatoare, pe care le-a construit neîntrerupt, în pofida împrejurărilor tragice de viață. După anul 1870, când rolul cultural al emigrației poloneze a suferit o radicală restrângere în favoarea vieții culturale din țară6, iar Parisul, „capitala secolului al XIX-lea“7, îi salută pe Verlaine, Lautréamont, Rimbaud și Zola, Norwid, cu pasiune nedomolită – în pofida marginalizării soldate cu șederea într-un azil –, percepe fenomenele care marchează itinerarul principal al modernismului și le comentează ca observator critic.

El însuși trece de o altă cezură în biografia sa creatoare. În lirică, atinge cea mai înaltă cotă a sensibilității estetice (se pare că niciodată înainte frumusețea lirică nu domina atât de mult la el necesitatea expresiei și aspirațiile intelectuale). Din anul 1870, datează unul dintre cele mai frumoase poeme lirice poloneze despre dragoste: Assunta; la scurt timp după aceea, Norwid începe să lucreze la cele mai bune drame ale sale: Inelul Marii Dame, Cleopatra și Cezar. Scrie texte remarcabile, de la care ar putea începe orice antologie de critică artistică modernă: Cetățeanul Gustave Courbet (1872) și Salonul (1881). Eseul Anihilarea poporului (1871), reflecție despre capcanele ființei naționale, ale tradiționalismului orb și progresismului nesăbuit, ne dezvăluie un Norwid nu în ipostaza publicistului, ci de-a dreptul în cea a înțeleptului. Eseistica socială și filozofică a nefericitului exilat polonez demonstrează că el nu dorește să rămână la marginea principalelor tendințe și idei ale epocii (emanciparea femeilor, darwinismul); că nu tinde să meargă în direcția curentului modernist, ci dimpotrivă, dorește să construiască o altă perspectivă pentru opinia poloneză și europeană, o gândire chibzuită și binefăcătoare pentru omul secolului al XIX-lea8. De asemenea, încearcă să-și adune concepțiile și intuițiile metafizice și să le pună în legătură cu premisele religioase. Tăcerea (1882) și Ultima fabulă (1883) atestă din plin aspirațiile lui Norwid gânditorul. Trilogia italiană atestă totodată apogeul posibilităților artistice ale lui Norwid în proză. În stadiul terminal de tuberculoză, Norwid a conferit nuvelei sale cele mai înalte standarde cognitive și artistice, datorită faptului că a reușit să construiască o formă în proză despre redarea sintetică a realității, despre compoziția flexibilă (pe mai multe planuri, ciclică); o formă bogată în evocări și în variante ale împletirii poeziei cu proza9. Nuvelele italiene alcătuiesc un spațiu de reflecție antropologică și istoriozofică a scriitorului10, iar Ad leones!, împreună cu Ultima fabulă pot fi considerate un testament (și un avertisement) al înțeleptului și artistului.

1. Fragment din prefața la volumul Cyprian Kamil Norwid, Scrieri în proză, Eikon, București, 2022.
2. Vezi G. Halkiewicz-Sojak, Żywioł eseistyczny w prozie Norwida, în Nawiązane ogniwo. Studia o poezji Cypriana Norwida i jej kontekstach, ediția a II-a, Kraków, 2021, pp. 79–89.
3. Norwid putea fi inspirat și de romanul Poetul și lumea (Poeta i świat, 1839) de Józef Ignacy Kraszewski.
4. În Varșovia de atunci, colegii de generație ai lui Norwid nu aveau acces la marea poezie din emigrație. În mare măsură, ei se inspirau din operele autorilor primei generații de romantici (Mickiewicz, Malczewski, Zaleski, Goszczyński). Cel puțin patru poeți din această generație, departe de a fi epigoni – Teofil Lenartowicz, Władysław Syrokomla, Felicjan Faleński, Karol Brzozowski –, au format puntea de legătură cu lirica pozitivismului târziu și a Tinerei Polonii.
5. Poemul discursiv Promethidion (1851) inaugurează această serie de teme. Textul a devenit obiect de receptare vie și multilaterală în primele decade ale secolului al XX-lea.
6. Campania pozitiviștilor de după anul 1870 inaugurează o nouă perioadă în literatura polonă, în timp ce în artă continuă pe scară largă fenomenele postromantice. Ideile programatice și opțiunile estetice ale pozitiviștilor („ale epocii nepoetice“) sunt departe de convingerile și preferințele lui Norwid.
7. Expresie popularizată de Walter Benjamin; vezi Pasaże, red. R. Tiedemann, trad. I. Kania, postfață Z. Bauman, Kraków, 2015, pp. 33–61.
8. Vezi A. Ziołowicz, Norwidowski dramat wieloperspektywiczny, în Dramat i romantyczne „Ja”. Studium podmiotowości w dramaturgii polskiej doby romantyzmu, ed. a II-a, Kraków, 2021, pp. 238–240. Cf., de asemenea, S. Rzepczyński, Norwid a nowoczesność, în vol. colectiv Romantyzm i nowoczesność, red. M. Kuziak, Kraków, 2009, pp. 185–215.
9. Acest fenomen semnificativ în creația lui Norwid este analizat de D. Plucińska, Poezja i proza jako kategorie teorii i praktyki literackiej Norwida, în vol. colectiv Genologia Cypriana Norwida, red. A. Kuik-Kalinowska, Słupsk, 2005, pp. 261–284.
10. Tematica venețiană este prezentă în aceste nuvele de la început până la sfârșit; vezi Z. Szmydtowa, Nowele weneckie Norwida. Genius loci, în Studia i portrety, Warszawa, 1969, pp. 276–307.

Zygmunt Krasiński  Poetul-istoriozof*

De
Boguslaw Dopart
-
0
Zygmunt Krasiński (1850), ulei pe pânză de Ary Scheffer, Muzeul Național de Artă din Cracovia, Wikipedia Commons

Traducere de Constantin Geambașu


xxx

Cum se manifestă filozofia istoriei în Nedivina comedie? În confruntarea polemică dintre liderii celor două tabere, Krasiński încearcă să opună riguros ideologia celor două părți: principiile „spiritului aristocratic” și cele ale „spiritului democratic”. Cititorii contemporani erau pasionați de un asemenea subiect. După cum afirmă Maria Janion: „Neîndoielnic, asupra lui Krasiński a acționat noțiunea modernă a luptei de clasă, care a început să se formeze la istoricii din perioada Restaurației, mai ales la F. Guizot (rămas sub influența lui Saint-Simon și a discipolilor săi), pe care Krasiński a început să-l studieze încă de la Geneva. Guizot considera că războiul dintre clase constituie conținutul istoriei Franței și, în general, al întregii istorii moderne. El dovedea chiar că din el «s-a născut Europa modernă»2”. Aici însă, ne concentrăm asupra viziunii apocaliptice din Nedivina comedie, care se referă la reflecția scriitorului asupra conținutului civilizațional al istoriei, asupra factorilor creatori și distructivi ai civilizației.

Protagonistul operei întruchipează ordinea socială și etosul, dar fără baza unei voințe binefăcătoare, precum și geniul creator – fără dragoste. Măreția titanică se manfestă în antagonismul dintre Henryk și Pankracy. Geniul creator este deformat de ideologie, iar compasiunea umanitară, de utopie. Liderul revoluției întruchipează voința unei vieți mai bune, aspirația spre ordine prin egalizare și spre dreptate, realizabilă doar prin distrucție. „La cei doi poli se află adepții a două concepții despre lume, scria Juliusz Kleiner, însă ei au în comun un lucru – lipsa inimii”. Și adaugă mai departe: „Și întreaga lor epocă înseamnă vremuri fără inimă și fără Dumnezeu. De aceea este condamnată la dispariție. O parte a societății va fi decimată, o altă parte va aluneca pe panta degenerării. Profețiile biblice și-au găsit ecou în stilizarea acestui final de istorie.”3

Ce este revoluția după părerea autorului Nedivinei comedii? Ea constituie o caricatură despotică a unei ordini deja eșuate, o anticivilizație demonică și completarea măsurii vechilor crime. Krasiński privește revoluțiile și insurecțiile (fără a include Insurecția din noiembrie4), conflictele care au însoțit modelarea lumii burgheze și nașterea popoarelor moderne ca amenințare apocaliptică a civilizației și distrugerea generală a formelor existenței umane în istorie. Moștenirea Revoluției Franceze și programul social al saint-simonismului, radicalismul grupărilor democratice din emigrație, conspirațiile sub semnul masoneriei îl umplu de temeri profunde. Revoluția în concepția lui Krasiński nu face parte din dialectica istoriei: ea este ceva postistoric. Omul – creator al istoriei, al ținutului libertății sale, a abdicat în mod concret. În viziunea escatologică și catastrofică a lui Krasiński, soarta umanității trece întru totul la dispoziția Mântuitorului, Stăpân al Istoriei: Galileae, vicisti…

Salina Turda – Zidul de sare lucrat de timp – foto Peter Sragher

De la catastrofism la profetism

Oare să fie acesta sfârșitul definitiv al lumii, eschaton, după care va veni „un nou cer și un nou pământ”? Sau un moment de răscruce soteriologic în istorie, un moment de răscruce înlăuntrul lumii? Cu conștiința deplină și cu premeditare, se pare, Krasiński lasă această problemă deschisă. Mai multe argumente se pronunță însă de partea răsturnării și a reînnoirii istoriei în urma catastrofei. Ar fi acesta un catastrofism standard, prin care Nedivina comedie se îndepărtează izbitor de Moșii (partea a III-a), de textul care înscrie istoria Poloniei și a Europei în schema povestirii evanghelice despre opera izbăvitoare a lui Cristos, precum și în structura anului liturgic. Opera lui Mickiewicz confruntă realitatea istorică de atunci – perioada despotismelor agresive și a credințelor false, a cultului idolatriei – cu planul divin al istoriei, într-o lume istorică, realizată prin etosul Credinței și al Libertății.

Scena centrală a poemului, Viziunea Preotului Piotr, conține mesajul: golgota polonezilor (împărțirea țării) și suferințele popoarelor din Europa indică apropierea unei mari cotituri, reînnoirea destinului uman și stăpânirea Domnului în viața colectivă, în formațiunile politice, învierea rapidă a mucenicilor istoriei. Înfățișând misiunea Poloniei și figura „guvernatorului” lui Cristos, a bărbatului Patruzeci și patru, Mickiewicz a realizat pentru prima dată în romantismul polonez programul unei opere mesianice. Niciunul dintre elementele componente ale acestui program nu apare în Nedivina comedie5.

În pofida aplecării spre viitor, poemul lui Krasiński despre disparția lumii nu mai este o operă profetică în sens strict. Profetismul romantic, în sens propriu-zis, este o poezie a revelației, raportându-se la un anumit etos al creatorului (poetul se identifică cu profetul sau construiește  „un adept” al  unui mesaj profetic; pentru acest mesaj își asumă răspunderea). De asemenea, el se remarcă prin concepția asupra cunoașterii supranaturale sau extraraționale; prin metoda estetică, în care predomină interpretarea sacrală a lumii (miracolul sau fantasticul6),  printr-o poezie care se exprimă într-o formă specifică a enunțului (simbol, parabolă, stilizare biblică și intertextualitate/intersemioticitate cuprinzând anumite forme ale tradiției literare și ale culturii religioase7). În concepția lui Mickiewicz, poezia profetică este ca un locus theologicus, este ceva analog cu textul sacru; în literatura franceză, predomină dimensiunea ideologică a acestui fenomen: proiectarea sacră asupra realității și viziunea asupra trecutului se supun ideilor și principiilor sociale, promovate de autor, iar stilizarea biblică formează mai degrabă un aparat convențional decât expresia unei credințe religioase vii. Modelul mickiewiczean presupune că inițierea profetică este dată de inspirația supranaturală, superioară imaginației, de funcția eului; poeți europeni, precum Novalis sau Shelley (la fel, Słowacki) atribuie poetului clarviziunea, atotcunoașterea, așezând „intuiția poetică” alături de „intuiția mistică”.

În Nedivina comedie, Krasiński se folosește de teologie (sau de concepția escatologică) nu ca profet, ci ca gânditor care prevede mersul evenimentelor, incluzând premisele teologice în interpretarea istoriozofică a situației concrete din realitatea istorică. Nu ascunde, ci dimpotrivă, subliniază faptul că se consideră istoriozof-poet: printre altele, îl ajută în acest sens stilizarea dantescă din poem. În uverturile lirice care precedă cele patru părți ale poemului, este subliniat gestul creator al poetului. Altfel decât în romanul romantic Agaj-Han, unde acest gest creator introducea factorul de subiectivism expresiv, acum el stabilește echilibrul dintre inspirație și intelect, credință și reflecție.  În felul acesta, Krasiński elaborează pentru cele mai importante opere ale sale o ipostază individuală și un loc distinct printre fenomenele curentului romantic: poezia romantică a istoriei.

Acestă poezie istoriozofică va evolua în biografia creatoare a lui Krasiński de la catastrofism la profetism. În Irydion, el îmbină ficțiunea antică, reconstrucția istoriozofică și eseistica istoriozofică. În Zorii, va prezenta mesianismul și profetismul cu dominanta poetic-filozofică, iar Psalmii viitorului vor reuni diferite fire ale reflecției filozofice și realizări poetice într-o sinteză istoriozofică, mesianică, poetic-didactică.

1.Fragment din prefața lui Bogusław Dopart intitulată Zygmunt Krasiński De la catastrofism la profetism din volumul: Zygmunt Krasiński, Nedivina comedie, traducere, notă și postfață de Constantin Geambașu, Editura Eikon, 2022.
2.M. Janion,”Nie-Boska komedia”, articol în Literatura polska.Prezewodnik encyklopedyczny, t.2, 1985, p.21.
3.J.Kleiner, Zygmunt Krasiński.Studia, p.55.
4.abordând anumite evenimente din perioada Insurecției din noiembrie ca erupție a forțelor revoluționare, ”de răsturnare”, a suferit neîndoielnic influența tatălui său; nu fără temei par interpretările psihologice, care explică aversiunea sui generis a scriitorului față de Insurecția din noiembrie prin trauma suferită la Geneva ăn urma interdicției tatălui său de a sosi în patria angajată în luptă.
5.În interpretarea Nedivinei comedii, Mikiewicz, care a consacrat poemului patru prelegeri consecutive ale celui de al Treilea Curs (prelegerile VIII-XI), operează cu termenul ”mesianism” (pe care nu-l cunoștea în perioada cânda creat Moșii) și formulează deziderate concrete în fața poeziei mesianice. În literatura contemporană și filozofie, prelegentul găsește doar manifestări ale unui ”mesianism flas” – fals în declarațiile și aspirațiile sale.
6.În sensul delimitării lui R. Callois; cf. Od baśni do science-fiction, trad. de J. Lisowski, în Odpowiedzialność i styl.Eseje, selecție de M. Źurowski, introducere de J. Bloński, Varșovia, 1967, pp. 31-69.
7. Vezi W. Weintraub, Poeta i prorok.Rzecz o profetyzmie Mickiewicza, /varșovia, 1982; b. Dopart, Poemat profetyczny. O ”dziadach” drezdeńskich Adama Mikiewicza, Cracovia, 2002 (mai ales capitolul Profetism și misticism romantic).


Poezia națională și poezia existențială*

De
Boguslaw Dopart
-
0
O carte poștală cu chipul lui Juliusz Słowacki, Biblioteca Națională a Poloniei

traducere de Constantin Geambașu

Prologul, cea de a doua verigă a dramei, reprezintă mai multe voci cu privire la poezia națională. Trebuie să subliniem însă că a căuta în Kordian un program literar sau o concepție estetic-literară nu va duce la un rezultat îmbucurător. În loc de program, concepție, doctrină, vom găsi în această operă experiența poeziei sau mai degrabă o experiență vie și variată, prin natura lucrurilor neomogenă și incongruentă. Experiența poeziei prezentă în Kordian se naște pe calea polemicii, a criticii, a disputei, în aspirația și confruntarea concretă cu obstacolele ce se ivesc pe drumul către țel.

În Prologul, căutarea poeziei naționale se manifestă în compromiterea vizionarismului asupra „spiritului Apocalipsei“, în dezacordul față de profetismul care, din perspectiva ordinii supranaturale a istoriei și a sfârșitului acesteia, impune poporului chietismul sinucigaș. De asemenea, se manifestă în respingerea istoriozofiei poetice speculative, care prezintă aceeași iluzie a științei absolute despre ordinea istoriei în formulele raționalității filozofice. Obiectul criticii în Prologul este, fără îndoială, mesianismul din Moșii (partea a III-a) și din Cărțile Poporului Polonez și ale Pribegiei Poloneze, precum și poezia angajării sociale, cu rădăcini în filozofie, poezia faptei patriotice și democratice (…). În lumina Prologului, sursele poeziei naționale (profetice) ar trebui să fie căutate în etosul polonez al libertății și în legenda națională de sorginte cavalerească. După cum afirmă A Treia Persoană din Prolog:

Trezi-voi cavalerii, voal putred să deşir,
pe toţi s-aştern azurul din polonezul cer,
lumină-n duh voi face, speranţe ce nu pier,
până prin faţa noastră toţi s-or fi perindat,
cu zâmbet la sosire, cu lacrimi la plecat.

Când, în subsolurile Catedralei Sf. Ioan, Kordian se pronunță pentru uciderea țarului și își îndreaptă spre complotiști apelul său tirteic – căci el este poet –, această poezie îl dezamăgește. Poezia romantică, după cum afirmă Stanislaw Makowski, „devine pentru el sursa unor conflicte interioare și a unor eșecuri în viață“1. Nu-l ajută să se integreze cu polonezii așa cum sunt aici și acum, nu-i întărește voința de acțiune și nu-l lecuiește de singurătate. Nici măcar nu-i garantează înțelegerea infailibilă a mesajului strămoșilor, îndeamnă la regicid, în istoria Poloniei nu s-a ridicat mâna asupra capului încoronat.

În biografia lui Kordian, poezia nu este „o forță fatală“ (…). Și totuși, poezia este un medium al conștiinței de sine, care impune protagonistului să se confrunte cu existența sa, marcată de durere (Weltschmerz, mal du siècle), cu condiția umană, care se pare că nu are nici justificare absolută, nici chiar un loc cognoscibil în ordinea lumii. Rugăciunea disperată a lui Kordian, la vârsta de cincisprezece ani, este o implorare legată de scopul sufletului și de sensul existenței (actul I, scena 1); despărțirea amară de lume (actul III, scena 8) îl convinge de imposibilitatea de a afla taina propriei sorți. Ar fi putut spune, ca și Konrad Wallenrod al lui Mickiewicz, în clipa de dinaintea morții:

Cât sunt de singur! Sub cer și în cer
Nu am nimic de spus nimănui, nicăieri
La ceasul agoniei (…)
(actul VI, vv. 202–204)

Poezia romantică îi permite să descopere specificul său existențial și-i impune, în chip byronian, să părăsească lumea fără identificarea cu propria soartă.

Kordian – erou romantic existențial

Deși „prima parte a trilogiei“ poartă titlul: Complotul împotriva încoronării, nu acțiunile conspirative ale lui Kordian constituie axa fabulară a dramei. Fabula este alcătuită din cele trei faze ale biografiei eroului. Actul I se referă la tinerețea timpurie, marcată de confruntări cu boala existenței și cu dragostea nefericită. Actul II se referă la „anii de călătorie“: traseul european al pierderii idealurilor. În actul III, Kordian este elev la Școala de Cadeți și participant la complot. Ce anume leagă între ele cele trei faze? Biografia protagonistului cuprinde o perioadă de câțiva ani (cel puțin patru) și un spațiu întins de călătorii prin Europa; pe parcursul evenimentelor și trăirilor schimbătoare, Kordian rămâne invariabil poet și căutător al sensului existenței. Primul său monolog trece într-o rugăciune înflăcărată:

Din inimă ia-mi, Doamne, neliniști de lăstun,
dă-i vieții mele suflet și fă să fie bun…
Aprinde un gând mare (…)
(actul I, scena 1, vv. 38–40)

Ultimele trei probleme ale lui Konrad (actul III, scena 8) se referă la moartea sa, la transcendența personală și la inima care cunoaște dragostea.

Despre cei doi protagoniști tineri ai lui Słowacki (Kordian și Szczęsny Kossakowski) scriu Maria Janion și Maria Żmigrodzka:

Hetmanowicz Kossakowski și cadetul varșovian nu sunt calchieri abstracte ale copilului stereotipic al secolului, deși în biografiile lor se poate observa conturul unei drame existențiale similare: trăirea emoționantă a neautenticității propriei existențe, antinomiile între cunoașterea și aprecierea de sine, șovăiala sau de-a dreptul pierderea sentimentului de identitate și totodată convingerea că salvarea o poate aduce doar efortul autocreației, bazat pe „un gând mare“, pe valori supraindividuale2.

Băiatul de cincisprezece ani nu va regăsi un asemenea gând mare, o idee universală. Dimpotrivă, Kordian consideră că puterea sufletului său – entuziasmul, geniul – suferă epuizarea din cauza „iubirii nefericite“. Orice experiență a tânărului capătă caracter pasional, radical, atingând granița a ceea ce este imposibil. Dorința de cunoaștere tinde îndată spre aprofundarea adevărurilor metafizice. Povestea bătrânului servitor despre fostele lupte de eliberare națională îi declanșează dorința de a deveni victimă încărcată de eroism. Iubirea androginică îi stârnește nostalgia după sublimarea supranaturală, după angelizare. Totuși, intuițiile intelectului nu se pot transforma în extaz metafizic, nu pot atinge Absolutul; în vremuri neeroice, nu este loc pentru sacrificiu eroic; platonic, Laura nu este „a doua jumătate“. Băiatul trece prin experiența anarhiei interioare, epuizare și neputință, dezamăgire față de existența în sine, până la ispita hamletiană a autodistrugerii și a încercării de a se sinucide.

Această încercare îi lasă lui Kordian sentimentul de vinovăție, dar, de fapt, nu este vorba de vinovăție morală, și nici de păcat în sensul biblic. Îi lasă semnul lui Cain („cicatricea lui Cain“, actul II, v. 24), care în textul biblic și în drama lui Byron devine semnul izgonirii ireversibile din ordinea lumii, instituită de Dumnezeu și stabilită pentru veacuri. Acest semn deschide calea duhului rău. Aranjând spectacolul iluziilor și al temerilor lângă dormitorul țarului (actul III, scena 5), Diavolul face imposibilă săvârșirea crimei de către Kordian (îl face pe țar să se chinuiască, însă, în același timp, îl protejează ca instrument al răului ce servește iadul), încătușându-i voința până în clipa când se aude clopotul de utrenie și când demonii nopții cedează. Ca Doctor, duhul ispitei se străduiește să-i smulgă lui Kordian „sufletul“, să-l priveze pe erou de credința în cauza libertății și în misiunea sa personală (actul V, scena 6).

Misiunea apostolului libertății este descoperită de Kordian pe vârful Mont Blanc. Acolo traversează școala maturității, străbate itinerarul pierderii iluziilor:

Pe drumurile lumii trăirile-mi s-au dus…
Săruturi de femeie amare-am cumpărat.
Pe prag papal credinţa s-a prăbuşit de sus…
Nimic, nimic, nimic (…)
(Actul II, vv. 272–275)

Pe Mont Blanc, Kordian luptă mai departe cu singurătatea, alienarea, lehamitea. Ideea găsită într-o clipă de inspirație este descoperirea misiunii naționale și a propriei vocații, a „gândului mare“, care îi conferă vieții un rost. Formula Winkelried3 constituie o anumită interpretare a insurecției – interpretare prezentă în poezia insurecționistă – ca participare la conflictul de bază și universal al epocii: în confruntarea dintre libertate și despotism, lupta pentru propria independență fiind în același timp un sacrificiu pentru celelalte popoare („pentru libertatea voastră și a noastră“). Așadar, aceasta este o idee verificată politic, dar oare Kordian are sentimenul deplin al dimensiunii reale a descoperirii sale? El strigă: „Pot, deci voi merge! Oameni chem! Treziți-vă acum!“ (v. 270), însă activismul maximalist, fără temei real, poate atrage ușor parodia și compromiterea celei mai minunate idei. Kordian descoperă, de asemenea, în popor identitatea sa elementară. Este însă delicat faptul că el străbate drumul spre Polonia pe un nor (un nor ce vorbește ca într-o dramă magică), în ceață, iar pe pământul natal strigă: „Polonezi!!!“ (v. 299) spre toți compatrioții și, concret, spre niciunul.

În mediul cadeților, Kordian este un complotist radical, el susține cu înflăcărare intenția de a-l ucide pe țar. Situația din subsolul Catedralei Sf. Ioan, când se cântărește soarta complotului împotriva încoronării, este modelată de Słowacki cu intenție echivocă. Argumentele lui Kordian lasă mult de dorit din punctul de vedere al raționalității politice (după înfrângerea insurecției, lucrul acesta s-a văzut limpede); în persuasiunea lui predomină nevoia de a-și potoli setea de valoare. Totuși pasiunea lui de a acționa îi servește lui Słowacki pentru a dezvălui sursele insucceselor poloneze: cauza lor rezidă în proiecte duse până la jumătate, în acțiuni fără determinare, fără imperativul luptei până la capăt, ceea ce se referă, după câte se pare, și la contemporanii poetului. În Mormântul lui Agamemnon, lucrul acesta se confirmă în mod direct.

În cele din urmă, ideea și fapta, misiunea și realizarea ei nu se întâlnesc în acțiunile lui Kordian. Misiunea libertății nu rezolvă nici problemele existențiale ale eroului. Acțiunea lui în singurătate, în pofida disciplinei din mișcarea de conspirație, decurge tot din semnul izolării, pe care cufundarea în șuvoiul național nu l-a înlăturat. În cele din urmă, el se adresează morților întru lauda deplină a strămoșilor, ca ultimul lucrător întârziat în grădina Domnului. Nu găsește pe nimeni căruia, în timp ce el se îndreaptă spre moarte, să-i poată lăsa moștenirea și misiunea. Și totuși, are parte de o consolare neașteptată. „Așadar, copil și trandafir“ (actul III, scena 8, v. 1026), spune el. După o clipă, îi oferă dragostea pentru dragoste bătrânului servitor, pe care îl va numi tată. Aceasta este fragila și relativa nemurire a lui Kordian.

* Juliusz Słowacki, Kordian, prefață (fragment), București, Eikon, 2022, pp. 19–24.
1. S. Makowski, Juliusz Słowacki, Varșovia, 1980, p. 34.
2. M. Janion, M. Żmigrodzka, Romantyzm i egzystencja. Fragmenty niedokończonego dzieła, Gdańsk, 2004, p. 165.
3. Arnold Winkelried, erou legendar, care în bătălia de la Sempah (1386) a condus armata elvețiană împotriva austriecilor, sacrificându-și propria viață în numele libertății (n. t.).


© FITRALIT