Sub „bagheta“ excepționalului traducător și sinolog, Prof. univ.dr. emerit Florentina Vișan, a văzut lumina tiparului această antologie. Drapată între imagini vii, cu texturi dintr-o Chină de poveste, și partituri muzicale, cartea este întâi de toate un periplu suav prin evoluția genului 诗shī[1] din cadrul poeziei chineze clasice, pornind de la Clasica poeziei sau Cartea poemelor[2] și terminând cu un poem de-al lui Zhu Xi (1130–1200), unul dintre cărturarii fondatori ai neoconfucianismului din dinastia Song. Această perioadă amplă, esențializată la cele câteva poeme din carte, marchează, pe de o parte, durabilitatea poeziei clasice chineze, iar, pe de altă parte, statutul său somptuos în cultura chineză, cel puțin pentru această întindere de timp, deși recuperările ulterioare și replicările sale, inclusiv în emisiuni TV de succes, arată că acest statut este încă valid. Antologia dedică mai mult spațiu poemelor din dinastiile Tang (618–907) și Song (960–1279), perioadă în care virtuozitatea poeților și rafinamentul poeziei ating culmi nebănuite. De altfel, poemele din aceste dinastii sunt invocate deseori și în discuțiile din prezent, ca etalon al poeziei chineze clasice, dar și ca simbol de identitate națională. În al doilea rând, antologia reușește să adune laolaltă o pleiadă de poeme peisagiste, una dintre speciile cele mai consacrate și mai grăitoare pentru estetica liricii chineze. Aparent desfășurări parcimonioase de cuvinte, meremetisite după reguli foarte precise, poemele clasice chineze – iar cele din antologia sus-menționată nu fac excepție – sunt, de fapt, depozitare bogate de semnificații, aluzii și trimiteri foarte dificil de transpus în limbi ce revendică etalări generoase de cuvinte pline și vide, de flexionări și variații, precum limba română. Sinologul cu cele mai însemnate și mai prestigioase contribuții în domeniul poeziei chineze clasice, Florentina Vișan, reconstruiește cu succes „stampele“ – după cum ea însăși le numește – de peisaje și simțire din aceste poeme, izbutind să stăvilească pletora de reguli gramaticale specifice limbii române și să diminueze impulsul de a abunda în cuvinte spațiul, de altfel, foarte restrâns al poemelor din limba chineză, la traducerea în limba română; neîndoios, fără acestea, s-ar fi șters din valența peisagistă care invită la contemplație și trăire și i-ar fi imprimat un nedorit efect prozastic care pregetă și amână accesul la experiența poetică. Este uimitor cum, prin poemele traduse, Florentina Vișan conturează foarte distinct, fluid și natural spațiile lirice și vocile poetice atât de diferite de la o dinastie la alta și de la un poet la altul, deși poemele în limba chineză impun o sumedenie de îngrădiri de ordin formal, simbolic, circumstanțial și de trăire. Întotdeauna am simțit un text bun când reușeam să „aud“ în mod deslușit vocile personajelor, semn că traducătorul făcea mai mult decât o simplă echivalare. La fel se întâmplă și parcurgând paginile acestei antologii: „auzim“ liniștea chibzuit ponderată a lui Wang Wei, învăluită în sensuri budiste, simțim meditația romantică a lui Li Bai și încadrările sale cosmice, vedem cum se construiește potențarea vizuală și cum se descoperă natura ca partener al omului în poemele lui Du Fu, sau călătorim cu Du Mu, cel care ne dezvăluie în mod fățiș și sincer natura fix așa cum se ivește dinaintea lui.
Cartea debutează cu un studiu introductiv scris de traducătoarea volumului, Florentina Vișan, în care este explicat mai întâi rolul de memă[3] al poeziei clasice chineze, o memă care s-a insinuat în numeroase straturi de activitate socială și politică, dar și în cultivarea morală, intelectuală și estetică a chinezilor de la o generație la alta, propagându-se așijderea vreme de sute și sute de ani. Una dintre principalele caracteristici ale unei meme de succes este asigurarea unor beneficii gazdelor sale. Beneficiile au însemnat, de exemplu, accederea la posturi de demnitari, în urma promovării examenelor imperiale în cadrul cărora poezia a constituit o parte însemnată. Poezia chineză clasică s-a fixat aproape hieratic în peisajul culturii chineze din toate timpurile, având însă grijă să se înnoiască și să se adapteze la dinamicile ideologice și politice. După aceea, studiul sofisticat din uvertura cărții de față descrie poezia chineză clasică în evoluția sa estetică, cu trecerile de la etic la estetic, de la spontan la calofilie, de la paseism la aplecările asupra prezentului, ținând apoi seama de legătura sa intrinsecă cu natura, de rolul de mediator sau vehicul al poetului în relația flux cosmic–emoție–figurare și de primatul imaginii (象xiàng), rezultat al scepticismului daoiștilor privitoare la cuvinte în contrapondere cu semantica perfectă a confucianiștilor.
Sinolog recunoscut la nivel internațional, Florentina Vișan a scris acest studiu din ipostaza unui specialist care manifestă aviditate pentru cunoaștere și studiu, pasiune și înțelegere superioară a întregului proces de concepție poetică chineză, similară cu spontaneitatea[4] cultivată a lui Zhuangzi (476–221 î.Hr.), de care ea însăși amintește când își descrie procesul de traducere. Aș mai compara întreprinderea artistică a Florentinei Vișan cu un principiu estetic fundamental, 成竹于胸 chénɡ zhú yú xiōnɡ[5], care îndeamnă la o proiectare interioară a lucrurilor exterioare, într-o circumscriere în care mintea, intențiile, trăirile și lucrurile în sine se împletesc, zămislind apoi o operă capabilă să verbalizeze aceste procese interioare; toate acestea transpar din naturalețea și ușurința cu care traducătoarea mediază traducerea fiecărui caracter sau concept, din modul în care pune în conexiune principii de filosofie, estetică și creație artistică, poemele traduse de ea înscriindu-se pe făgașul propensiunii anunțate de Liu Xie (465–522) în Inima literaturii ca cizelare a dragonului și reluate de Florentina Vișan în studiul său teoretic.
Dacă scrisul este o prelungire naturală a fluxului cosmic intermediat de poet, traducătorul pare să fie liantul unei interacțiuni naturale între cele două limbi, conform teoriei traducerii a lui Walter Benjamin (1923), pe care o invocă și traducătoarea în explicarea demersului său de traducere. Cele două limbi interferează, negociază prin intermediul traducătoarei și fac să rezulte poeme care – deși cât se poate de fidele dispunerii originale semantice, de semioză și de simțire – se ivesc drept produse artistice noi, de sine stătătoare. De altfel, virtuozitatea traducătoarei se manifestă și în construirea unui ritm interior ponderat cu tonalitatea generală a poemelor și a unei rime care se construiește pas cu pas, de obicei pe tiparul de împerechere succesivă a versurilor două câte două, sugerând rezonanța fonetică și semantică dintre ele. Iată, bunăoară, un exemplu elocvent prin poemul La cules bujori, în care primele două versuri din catren constituie o unitate sonoră, iar ultimele două o alta. Cele două perechi se află totodată în corespondență circumstanțială și de emoție: primăvara, la vremea înverzirii sălciilor, poetul a plecat, și s-a întors iarna, pe timp de ger și zăpadă. Primăvara este asociată cu tinerețea și plecarea în lume – la cătănie, în acest caz –, pe când iarna cu dorul, frigul și singurătatea. Două câte două, versurile s-au acordat muzical și simbolic, iar rima a întregit acest proces: „În primăvară când m-am dus departe,/ M-au petrecut, verzi, sălciile plecate./ Acum la-ntoarcere-s zăpezi și ger,/ Troiene spulberate până-n cer“ (p. 12). În poemul în chineză, rezonanța fonetică se realizează mai cu seamă la nivelul versurilor doi și patru, prin prezența fenomenului de reduplicare, care, muzical și semantic, conturează cele două stări contrastive, surprinse în română tot în desfășurarea lor ambivalentă. Ca să păstreze scurtimea versurilor, deseori, ca și aici, traducătoarea eludează litere din cuvinte și le-mpreunează cu cele de dinainte sau de după ele („la-ntoarcere-s…“). În alte poeme, rima devine încrucișată sau imperfectă, variată, lăsând să descopere abundența de imagini și interdependența lor, curgerea lor înlănțuită, însăilată ca ochiurile dintr-o urzeală. Densitatea de cuvinte pline, care potențează imaginile vizuale, e parte din specificitatea stilului lui Du Fu. Această aglomerare de cuvinte pline nu fac însă misiunea traducerii mai ușoară, mai cu seamă că spațiul poemului rămâne economicos; cuprinderea lor necesită, în poemul Versuri întrerupte (p. 54), șase versuri în loc de patru, astfel încât să fie surprinsă exuberanța primăverii care cuprinde toată natura.
Propensiunea lui Liu Xie, veșnic în acord cu fluxul neîntrerupt al transformării lucrurilor, aduce, la rândul său, în discuție destinul de memă a poeziei clasice chineze, trasat încă de pe vremea lui Confucius, prin definiția pe care și traducătoarea o amintește în prima pagină din studiul său, respectiv: 诗可以兴，可以观，可以群，可以怨[6]. Shī kěyǐ xìng, kěyǐ guān, kěyǐ qún, kěyǐ yuàn „Poezia poate să incite, poate să contemple, poate să-i strângă pe oameni laolaltă, poate să mustre“. Astfel, înțelegem că poezia este atât o experiență privată, cât și una publică, comună, a tuturor, poezia se transmite, se reia, se reformulează și trasează coordonate noi o dată și încă o dată, dar rămâne esențialmente la fel: este xìng, guān, qún, yuàn, este o practică socio-culturală dincolo de textul scris. De aceea, inserțiile biografice redactate de traducătoare sunt binevenite, pentru a încadra și mai bine textele în contextele sociale și personale care au stat în spatele conceperii poemelor, mai cu seamă că cele mai multe dintre poeme sunt dificil de tradus și din pricina unei puternice circumstanțializări, care arareori poate fi redată pe deplin în limba-țintă. În afară de o mică biografie a autorului – acolo unde acesta e cunoscut –, fiecare poem este însoțit și de o reprezentare muzicală, căci cele mai multe dintre acestea au fost destinate inițial interpretărilor exterioare, într-un exercițiu dinspre interior spre înafară, specific esteticii chineze tradiționale.
Așadar, statutul de memă a fost susținut și datorită aliajului său permanent cu muzica, un vector care a facilitat transmiterea poemelor de la un om la altul, de la o generație la alta, prin intermediul reprezentațiilor ritualice cu caracter religios, aulic sau festiv. De altfel, această antologie captează atenția încă de la titlul cu multiple valențe sonore, menite, parcă, să sublinieze împletirea tradițională a poeziei chineze cu muzica, un model superior de ritualizare și cultivare. Titlul este un vers extras din poemul lui Li Shangyin (813–858), Trimis în nord într-o noapte ploioasă (p. 82), scris ca răspuns la scrisoarea soției sale, rămasă departe, în capitală. Poemul este construit pe logica contrastelor, o tehnică des întâlnită în eșafodajele lirice chinezești: departe–aproape, aici–acolo, cuplu–singurătate. Ultimul vers, cel care dă și numele acestei antologii, vine să contrazică imaginea anterioară, în care poetul se află alături de soția sa și se destăinuie unul altuia („Când iar ședea-vom amândoi la tine la fereastră,/ Sub lumânare povestind de întâlnirea noastră?“). Imaginea plăsmuită este înlocuită de cea reală, din „prezent“, în care doar ploaia se aude pe muntele Daba („Cuvântă-n noapte-aici în munți doar ploaia cea sihastră.“). Efectul sonor este sugerat de verbul „a cuvânta“ și de substantivul „ploaie“, dar este amplificat de prezența epitetului „sihastră“. Cuvântul „sihastru/sihastră“ duce cu gândul la pustietate, singurătate și liniște, dar, alăturat cuvântului „ploaie“, proiectează imaginea sunetelor ce reverberează în liniștea adâncă și ia forma văilor, apoi a crestelor de munte, accentuând astfel sonoritatea produsă de ploaie și amplificâmd zaimful de singurătate care învăluise totul. Cuvântul este prezent în poemul din română, dar nu și în cel din chineză. Cel mai probabil, traducătoarea alege să insereze acest epitet în ultimul vers, pentru a suplini lipsa contextului în care a fost scris poemul și pentru evoca sugestiv imaginea munților Daba, cei aflați la mare depărtare de casa lui, și veșnic cuprinși de ploaie. Redă astfel sunetul potențat al liniștii și singurătății celor înstrăinați. Printr-o traducere care recuperează nu doar imaginile prezente în textul în sine, cât mai cu seamă „imaginile de dincolo de imagini și scenele de dincolo de scene“, acel ceva care se insinuează subtil, se ivește, se culcușește în simțirea sa, în mintea sa, pe care-l interiorizează pe deplin în procesul său de contopire a celor două limbi și culturi, à la W. Benjamin, Florentina Vișan generează acest produs artistic nou, valid prin el însuși. Miezul memei de la care a plecat rămâne totodată prezent și relevant.
Memele presupun procese de alterare și modificare, iar traducerea este unul dintre vehiculele de transmitere, dar și de schimbare. Sunt difuzate mai departe aceleași poeme, care se perindă pe axa timpului vreme de sute sau mii de ani, dar și în spații dintre cele mai diverse prin intermediul limbilor care le poartă. Inevitabil, caracteristicile lingvistice și culturale, dar și circumstanțele emoționale și temporale diferite imprimă alterări memelor inițiale – poemelor –, însă memele reușite vor păstra, după cum am văzut și în exemplele anterioare, esența de limbaj, de simțire și gândire, ba chiar și parte din muzicalitate, cât mai aproape de forma originală, vor prezerva acel ceva distinct care le va face recognoscibile în continuare, și după ce vor fi difuzate. Iată, de pildă, cum sună în română, în traducerea Florentinei Vișan, unul dintre cele mai recitate poeme scrise de fabulosul poet chinez Li Bai (701–762): „Privind din pat, în față-a lunii rază./ Pământ ca nins de brumă scânteiază./ De ridic capul, luna o văd clară./ De-l plec, dorul de-acasă mă-nfioară“ (p. 38). Florentina Vișan redă simbolistica specială a lunii (luna nouă), ca imagine a dorului de casă și de familie, nu doar prin evocarea în sine a ipostazelor sale așa cum sunt prezentate și în textul original, cât mai ales prin verbul „a înfiora“, care sugerează și mai nimerit felul în care simțirile se insinuează înăuntrul și în afara cuiva, recuperând totodată și frigul sugerat de bruma de pe jos, spre deosebire de alternative care înglobează sensuri mai detașate, mai reflexive. Prezența modului gerunziu în primul vers („privind din pat“), precum și în traducerile altor poeme, dă o notă de stare care durează; momente sau scene concrete sunt surprinse în curgerea lor, în desfășurarea lor, însă sunt prinse într-o temporalitate nedefinită, fără legături clar exprimate cu trecutul, prezentul sau viitorul. Această opțiune de traducere vine în concordanță cu lipsa personalizării, cu lipsa identificării unei voci lirice asumate în limba chineză. Toate acestea fac din poeme experiențe universale, valabile oricând, iar varianta lor în română nu face decât să confirme asta.
Concizia și capacitatea de esențializare a limbii clasice chineze, intertextualitatea și aluziile literare, picturalitatea, estetica sofisticată și filosofia, toate fac procesul de traducere al poeziei clasice chineze foarte dificil. Cu toate acestea, traducerea Florentinei Vișan pare să fie o întreprindere poetică în sine, care se desfășoară fermecător de lin și de natural. Nici vorbă de asperități și suprafețe zgrunțoase. Traducătoarea a știut perfect să găsească subtilitatea și rafinamentul, pauzele naturale și răbdarea tăcerii, de parcă ar fi fost create cel dintâi în limba română; și astfel, în acord cu sine și cu limba-gazdă, poezia clasică chineză își continuă destinul de memă mai departe și mai departe.
* Cuvântă ploaia cea sihastră.Antologie de poeme clasice chineze, prefață și traducere de Florentina Vișan, apărută sub egida Filialei București-Traduceri Literare a Uniunii Scriitorilor din Români, Editura Libris, 2019.
[1] Shi sau poezia în metru regulat este cel mai consacrat gen de poezie din China, căruia Florentina Vișan i-a dedicat un eseu cuprinzător în volumul său anterior de traduceri din poezia chineză clasică, respectiv Trepte de jad, apărut în 1990 la Editura Univers.
[2] Una dintre cele cinci cărți clasice antologate, se pare, de Confucius (551–479 î.Hr.). Acestea conțin fundamentele de gândire care constituie cultura chineză clasică.
[3] Traducătoarea nu utilizează conceptul de memă, ci pe cel de practică culturală. Eu folosesc aici termenul memă, plecând de la teoria speculativă a lui Richard Dawkins, formulată în 1976. Conform acestei teorii, mema este o unitate de cultură care „se propagă în fondul memetic, sărind dintr-un creier în altul, printr-un proces care, într-un sens larg, poate fi numit imitaţie“ (Dawkins, Gena egoistă, 324).
[4] Aparent un oximoron, spontaneitatea cultivată sau antrenată, propusă de Zhuangzi, înseamnă atingerea unui soi de cunoaștere interioară de factură superioară. Aceasta ar fi rezultată în urma repetărilor îndelungate ale unor acțiuni care să permită ulterior executarea lor lină, fără opreliști și fără efort, în acord cu fluxul natural al tuturor lucrurilor – presupun o adaptare spontană, indiferent de schimbările ivite.
[5] Expresia înseamnă „să vezi deplinătatea bambusului înainte să-l desenezi“.
[6] Din Analecte 《论语》, Capitolul 17 – Yang Huo, Accesat la: https://ctext.org/analects/yang-huo.
