Yves Bonnefoy – Un sofisticat magician al cuvântului

1
477

Considerat drept unul dintre cei mai importanţi poeţi francezi de dupǎ cel de-al Doilea Rǎzboi Mondial, distins cu mai multe premii literare pentru activitatea sa poeticǎ şi doctor honoris causa al unor universitǎţi din Franţa şi Europa, Yves Bonnefoy ( 24 iunie 1923 – 1 iulie 2016) se remarcǎ prin vastitatea gândirii şi activitǎţiilor sale, fǎrǎ a îi putea fi reproşată vreo urmǎ de superficialitate.  Dorinţa de-a aprofunda filosofia, de-a crea nişte punţi subterane foarte solide între arta poeziei şi filosofie, de a se apropia de artele vizuale, de muzicǎ, şi, nu în cele din urmǎ, permanenta interogaţie asupra limbajului, au marcat în mod fundamental traseul sǎu intelectual.

Fabiana Florescu
Fabiana Florescu

Atunci când vorbim despre Bonnefoy, aşa cum o aratǎ şi numeroasele colocvii internaţionale organizate în jurul operei sale, ne gândim în primul rând la poet. În 1953 publicǎ primul sǎu volum de poezie Du mouvement et de l’imobilité de Douve, fiind urmat pe parcursul a mai bine de cincizeci de ani de volume ca Hier régagnant désert, Pierre écrite, Dans le leurre du seuil, La vie errante, Les planches courbes, La longue Chaîne de l’ancre şi Raturer outre şi altele, sau de volume de poeme în prozǎ Rue Traversière, Récits en reve. Citim poezia sa, ne încântǎ, dar simţim necesitatea relecturii, având sentimentul cǎ dincolo este ceva mai mult.

Cu studii de filosofie şi matematicǎ, poezia sa poartǎ amprenta unor ecouri metafizice puternice. De asemenea, explorǎri ale inconştientului, întoaceri spre structurile limbajului şi cǎutarea unor formule inovatoare de modelare ale acestuia, evocǎri ale miturilor şi importanta moştenire a unor formule literare şi artistice sunt dezvǎluite de-a lungul întregii sale opere poetice. Acolo unde însă aceste posibile trasee de explorare se „trǎdeazǎ”, spre exemplu în „teatrul gesturilor” unei Douve, având ceva din dinamismul liniilor lui Bernini, ele se îmbinǎ cu drumurile ceva mai abrupte şi cu mirajele intenţionate ale gândirii. Putem remarca astfel apariția deschiderii spre un univers mai profund. Foarte buna cunoaştere a literaturii, antropologiei, a artelor, a mitologiei (este, de altfel, şi coordonatorul unui dicţionar de mitologie, Dictionnaire des mythologies et des religions des sociétés traditionnelles et du monde antique, Flammarion, 1981) este o dublǎ mǎrturie, pe de-o parte pentru vastitatea mereu vie a vieţii sale culturale şi pe de-altǎ parte, pentru modul în care aceste elemente s-au brodat în anumite structuri ale operei sale, fǎrǎ a ucide sensibilitatea poeticǎ proprie.

Dacǎ poezia deja ne îmbie cu astfel de reflecţii, tendinţe, de ghiduşii ale gândirii şi ale vorbirii, nu ne surprinde o însemnatǎ activitate criticǎ şi eseisticǎ, constituitǎ din numeroase lucrǎri privind artele vizuale sau artişti importanţi (Goya, Giacometti şi alţii), reflecţii asupra interferenţelor dintre literaturǎ şi filosofie ori dintre literaturǎ şi celelalte arte. Astfel de lucrǎri, alǎturi de eseuri dedicate unor autori ca Shakespeare, Baudelaire, Rimbaud sau Paul Celan, se adaugǎ şi textelor adunate sub forma unor conferinţe sau cursuri susţinute mai târziu la Collège de France.

Ceea ce uneşte aceste aspecte ale personalitǎţii sale este tocmai aceastǎ vitalitate nǎscutǎ din avânturile cǎutǎrii cuvântului în toate ipostazele sale şi reflecţia asupra scriiturii însǎşi, dorinţa ce poartǎ în muzica versurilor notele unui misticism şi tonalitǎţile biblice ce potenţeazǎ lumina ce se rǎsfrânge asupra „materiei indicibile” şi reîntoarcerea asupra întunericului verbului care va renaşte dintr-un exces de luminǎ. Întrebarea neîntreruptǎ asupra fiinţei, asupra prezenţei şi scriiturii, poate fi remarcatǎ începând cu poemele din Du movement et de l’imobilité de Douve şi Anti-Platon pânǎ la volumele de poezie mai recente, dintre care şi Les planches courbes. Faptul cǎ în anumite poeme „peisaje” din universul shakespearian se întâlnesc cu epifania lui Yeats, cu dorinţa lui Rimbaud de explorare a imaginarului şi limbajului, dar şi cu idealurile mallarméene, prinzându-se într-o alchimie a scrierii cu propria sensibilitate şi cu propriile credinţe poetice, nu este decât o valorificare a talentului sǎu. Deşi primele sale poeme poartǎ amprenta poeticilor suprarealiste, datoratǎ în special influenţei poeziei lui Paul Éluard, textele sale vor cunoaşte o profundǎ detaşare de acestea printr-o altǎ privire asupra planului concret al lumii, cǎutând profunzimile de dincolo de obiect, având şi speranţa tacitǎ a atingerii Unicului prin însǎşi manifestarea prezenţei şi prin permanenta cǎutare a esenţelor vorbirii. Spun speranţǎ, pentru cǎ în poemele sale, cât de altfel şi în reflecţiile sale asupra traducerilor literare, subzistǎ într-un plan nu atât de îndepǎrtat un gând îndreptat spre poezie ca un gest ce încearcǎ mântuirea, o umbrǎ a unui ideal soteriologic, o salvare prin poezie. Astfel, chiar traducerea de poezie este un act salutar pentru viaţǎ.

Cele cinci pǎrţi ale lui Douve sunt o punere în scenǎ a deschiderii faţǎ de interpretare. Jucându-ne puţin, alegem unul dintre acele trasee practicabile şi putem vedea textele ca o suitǎ de mişcǎri, de acţiuni, de roluri asumate de-a lungul cǎutǎrii esenţiale a “adevǎratului” cuvânt, corp şi loc. Acolo unde “viaţa spiritului” se loveşte de drama de a numi, care este transformarea sa în prezenţǎ, vorbirea nu poate fi validatǎ decât printr-o incarnare în corpul textului. “Douve, vorbesc în tine; şi te sugrum/ În actul de a cunoaşte şi de a numi.”  Dublul joc, aşa cum îl numeşte Starobinski, alǎturi de jocul unui dublu eu, rǎmâne constant tocmai prin descoperirea unei metafizici în spatele unei metafore care se fundamenteazǎ pe pilonii obiectului impus şi impunǎtor prin concreteţea sa. Acest joc însă şi deruteazǎ, dar ne prinde şi mai mult, punându-ne la încercare: spaţiul prezentului, în care strigǎ o imagine a realitǎţii, a palpabilului atât de frust, devine deodatǎ camera inconştientului sau amintirilor noastre, acel spaţiu al reveriilor, încǎperea atât de interiorizatǎ şi bine ascunsǎ ce se vrea exploratǎ, nu însǎ fǎra a tulbura. “Eclerajul secret” care circulǎ prin subteranul umanului şi lumii într-o mişcare spre infinit strǎbate poetica sa, de la Du mouvement et de l’immobilité de Douve pânǎ la volumele sale târzii. Dans la leurre du seuil (1975), spre exemplu, este o pastilǎ concentratǎ a acestor tendinţe, a acţiunilor  care se rǎsfrâng asupra vorbirii: stingerea, imobilizarea prin îngheţul de neoprit sau sugrumarea şi iluminarea (chiar excesivǎ, ce aduce efectul eclipsei) limbajului. Privirea irumpe din noaptea ce precede cuvântul şi ea tinde sǎ se focuseze asupra acestor imagini, meditaţie asupra actului scrierii şi spunerii. Fǎra a aduce senzaţia incomodǎ a unei obsesii, vorbirea se rǎsfrânge mereu asupra ei însǎşi prin acele cuvinte „stinse, de dinaintea rǎsǎritului”, prin insistenţa ucigǎtoare a „notei”.

În volumul din 2001 Les planches courbes acest joc constant în creaţia sa literarǎ este foarte bine conturat: abstractizarea, forţa sugestiei şi manifestarea plenarǎ a fiinţei doritoare de experienţa cǎutǎrii prin labirinturile obscure ale vorbirii se nasc tocmai din concreteţea izbitoare a cuvântului,  din construcţia aparent contrastantǎ a imaginilor poetice şi intensitatea frapantǎ a meditaţiei asupra faptului de-a fi, de-a exista ca prezenţǎ şi ca memorie într-un context anume. Aceasta scriiturǎ obligǎ cititorul şi mai ales traducǎtorul la a gândi şi a încerca sǎ pǎtrundǎ fiecare cuvânt, punându-l apoi în relaţie cu mişcarea de ansamblu, pe care o realizeazǎ întreaga imagine. Acest joc de imagini, întoarcerea prin „prezenţǎ” spre idee dezvǎluie placerea lecturii dar şi dificultatea unei traduceri. Acolo unde concretul şi aparenta banalitate a cuvintelor este susţinutǎ, brutalitatea cuvântului tradus stricǎ ceva din armonia imaginii, iar „îmblânzirea” termenilor în traducere ar altera intensitatea experienţei şi ar fi prea mult, ducând acele reflecţii într-un spaţiu idealizat, unde nu îşi au locul.

Lucrurile se complicǎ se pare atunci când vorbim de un autor care, dincolo de poezia reflecţiei asupra spaţiilor obscure ale eului şi ale gândirii, reflecteazǎ chiar ea asupra actului poetic. În eseurile lui Bonnefoy se întâmplǎ sǎ ne lovim de “puneri în teorie” a acestui act al poeziei. Jean-Pierre Richard[1] vede în textele teoretice ale lui Bonnefoy o posibilǎ cale, una „rea”, de a pǎtrunde în universul sǎu poetic. De ce o cale “rea”? Pentru cǎ existǎ riscul complacerii în a interpreta având manualul pe masǎ. Cadou pe care îl primim cu bucuria de a fi mai pregǎtiţi, dar asta nu exclude partea lui otrǎvitǎ, cǎci totodată are un efect de limitare. Tentaţia unei interpretǎri prin prisma propriilor spuse ale autorului este mare şi greu de stǎvilit şi nu poate duce adesea la cele mai fericite rezultate. Ar fi nedrept sǎ privim poemele doar din acel unghi al unei arte poetice deja bine definite. Astfel, ea nu este o variantǎ satisfǎcǎtoare ori completǎ, cu atât mai puţin una definitivǎ. În posibilele analize sau traduceri ale poemelor lui Bonnefoy, o cantonare în aceste explicaţii ar însemna o contaminare în sensul unidirecţionalului şi o desconsiderare a capacitǎţilor textului de a se oferi ca materie greu, dacǎ nu chiar imposibil, de epuizat. Totuşi, astfel de teoretizǎri nu trebuie îndepǎrtate sau izolate în cadrul interpretǎrii operei poetice, ele ne oferă indicii în înţelegerea unui tip de gândire,  a unor aspecte  ale viziunii sale, a anumitor puncte comune în formularea atâta a expresiei artistice cât şi a celei critice, ambele fiind necesare pentru conturarea relaţiei dintre scriere şi aceste meditaţii asupra formelor de expresie artisticǎ.

În Le nuage rouge vorbirea poeticǎ este nedespǎrţitǎ de frângerea acelor legǎturi interioare între eul doritor şi întors spre sine, cu grija destinului sǎu, şi spunerea poeziei care vrea sǎ se afirme.[2] Deja reflecţiile privind vorbirea tind spre interogaţia asupra actului traducerii, cǎci odatǎ cu aceste expresii pornim pe traseul interpretǎrii. Ipostaza ultimǎ în care vorbirea vorbeşte şi se afirmǎ esenţa acelui a fi este cuprinsǎ în acest moment care în Les planches courbes apare ca o necesitate de revenire din spaţiul reveriei : “În  ziua sorocitǎ, i-am înapoiat tot ce noi am fost / Flǎcǎrii mai vaste a cerului de searǎ.” Dupǎ cunoaşterea sentimentului prin orice act de reîntoarcere, apare ca ceva dramatic.

Grădiniță à la Juan Miro, Henan, China © foto Peter Sragher
Grădiniță à la Juan Miro, Henan, China © foto Peter Sragher

Într-unul din poemele sale, un foarte bun exemplu de brodare în mituri, idei filosofice şi liniile trasate de cercetǎrile psihanalitice ale spaţiului inconştientului, textul reuneşte acele aspecte fundamentale ale poeticii sale despre care am vorbit ceva mai sus, aducând în scenǎ şi atenţionând asupra „lecţiilor” lui Mallarmé, asupra proiectului Cǎrţii unice. Acest poem este forma impetuoasǎ de exprimare a trǎirilor şi a reflecţiilor despre existenţă ce se manifestǎ plenar prin incarnarea unei demonstraţii de meditaţie asupra scriiturii însǎşi. Acolo unde amintirea binecunoscutului Caron aduce cu sine şi explorarea de sine a scriitorului, loviturile valurilor în carena bǎrcii anunţǎ rǎtǎcirea eului printre imagini şi sensuri, pasul pentru intrarea în camera amintirilor. Poemul atrage nu numai printr-o frazǎ extrem de frumoasǎ, ci mişcarea heraclitianǎ realizată de „muzica” textului ne dezvǎluie de asemenea cǎ aceastǎ complexitate poartǎ în sine cǎutarea a ceva absolut. Ceea ce poate pǎrea un exces de sinceritate prin multitudinea şi precizia detaliilor, este armura textului în faţa epuizǎrii: „(…)Prea grea îmi este noaptea ce dureazǎ, intru speriat, / Uite, îmi spun, aceasta a fost sala ta de clasǎ, /Uite pe pereţi primele tale imagini, / Uite, acesta e copacul, uite, acolo, este câinele ce latrǎ, / Şi harta geograficǎ, pe peretele / Galben, aceastǎ decolorare de nume şi de forme, / Aceastǎ dislocare de munţi şi de ape / Prin albul ce dizolvǎ limbajul, / Uite, a fost singura ta carte.(…)”

Insistenţa asupra demonstrativului şi asupra indicǎrii se sting în experienţa intimǎ a scriiturii şi absenţei, cu o urmǎ a epifaniei deja cunoscute, imagine a unei „mâini ce reţine o mânǎ absentǎ”, o reîntoarcere spre relaţia tulbure dintre prezenţǎ, gândire şi cuvânt. În acest cadru, atenţionǎrile sunt dublate de apelul la moştenirea lui Mallarmé, voce uşor mustrǎtoare dar triumfǎtoare ce anunţǎ cǎ dincolo de eforturile, uneori intemperante, de a cǎuta o expresie cât mai apropiatǎ de perfecţiune, existǎ ceva mai profund, mai intens, mai autentic: o paginǎ albǎ, poemul perfect. Acel alb care strǎbate totul, care pare a aneantiza, dar aduce cu sine cea mai mare deschidere, acea „blancheur qui transit le langage”, urmatǎ de indicarea clarǎ a unicei cǎrţi. Plǎcut sentiment al inutilitǎţii experienţelor literare, cǎci acel absolut al poeziei este dincolo de travaliul metaforei.

În Entretiens sur la poésie, în întâlnirile cu Bernard Falciola, Yves Bonnefoy evidenţiază obsesia imaginii care constituie totodatǎ şi una dintre marile tentaţii ale poetului, aceea de-a se pierde în constituirea acestora. Scrierea poeticǎ depinde de celǎlalt, înseamnǎ şi a vorbi „limba celuilalt”, dezvǎluie acelaşi vis pe care noi şi alteritatea îl avem. Astfel, scopul poeziei dupǎ Bonnefoy, vizeazǎ mai puţin trezirea din vis, frângerea limitelor vieţii în imagine, cât o problemǎ de existenţǎ, o reflecţie asupra raportului şi apropierilor dintre fiinţe, dar şi o întrebare asupra modului de a fiinţa. Pentru a gǎsi acea filosofie trebuie sǎ ne îndreptǎm spre existenţǎ, de aceea scriitura nu este contrarǎ incarnǎrii, dimpotrivǎ, plonjeul într-o perspectivǎ “carnalǎ”, aşa cum o va numi chiar el la un moment dat, a textului şi a însǎşi existenţei, este necesarǎ pentru a descoperi  aspectele sale cele mai profunde.[3]  Şi aici ne apare o figurǎ comunǎ a autorului şi traducǎtorului: a celui care stǎ aplecat asupra textului sau a foii de hârtie, aflat într-o permanentǎ căutare, strǎbǎtut de frǎmântǎri în faţa cuvântului. A lua cuvântul brut şi a avea în cadrul traducerii pretenţia de a-şi gǎsi echivalentul şi de a „spune” acelaşi lucru, fiind perfect valabil într-o altǎ limbǎ este  în esenţǎ echivalentul unei falsificǎri a actului scrierii. La fel se pare cǎ se pune problema şi în cazul traducerilor, de aceea cele cuvânt cu cuvânt sau frazǎ cu frazǎ înşalǎ, poate cel mai mult tocmai prin aceastǎ fidelitate parşivǎ, esenţialul textului.

Bogata sa activitate de traducǎrtor literar nu a rǎmas doar un aspect al traseului sǎu intelectual merituos, ci este şi o contribuţie la celelalte domenii de activitate. Trebuie sǎ remarcǎm traducerea Cǎutǎrii Graalului, alǎturi de Albert Béguin, a poemelor lui W. B. Yeats, a poemelor lui Leopardi, ale unor sonete de Petrarca şi, nu în cele din urmǎ, poate cea mai însemnatǎ contribuţie a sa ca traducǎtor: traducerea pieselor şi unor sonete de William Shakespeare. Poate firesc şi “corect” pentru un astfel de intelectual sunt, pe lângǎ activitatea de traducǎtor literar în sine, şi reflecţiile de ordin teoretic asupra acestui act, pe care le-a cuprins în diverse eseuri. Pagini pasionante gǎsim în Comunitatea traducǎtorilor, gesturi de asumare şi de analizǎ a actului traducerii, conceptualizǎri ale raporturilor între ea şi scrierea poeziei (actul de a fi poet). Partea I din Conferința Comunitatea traducătorilor de Yves Bonnefoy o puteți citi în limba română chiar în acest număr al «Revistei de traduceri literare », vezi www. ??????????

Acest text scris cu ocazia celei de-a douǎzecea aniversǎri ale Les Presses de l’Université de Strasbourg se constituie din mai multe întâlniri, eseuri şi reflecţii asupra actului traducerii literare în sine, în special a celei de poezie, proiect nu mai puţin „îndrǎzneaţ” decât cele ale predecesorilor sǎi deja consacraţi, la care face de altfel referire, ca Walter Banjamin, George Steiner sau Paul Ricoeur. Este poate firesc sǎ gǎsim puncte comune între activitatea poeticǎ a autorului şi cea de traducǎtor. Întrebat într-una din întâlnirile cuprinse în aceastǎ carte dacǎ trebuie sǎ fii poet ca sǎ traduci poezie, rǎspunsul a fost afirmativ, şi asta pentru cǎ şi poezia şi traducerea presupun deopotrivǎ o raportare la sine şi o cǎutare a cuvântului, de aceea şi meritǎ pentru a „deveni poet” acea aşteptare ipoteticǎ „de douǎzeci de ani”, spunea glumind, dar totodată ascunzând seriozitatea rǎbdǎrii şi devotamentului celui ce vrea sǎ ducǎ la bun sfârşit o astfel de misiune. „Pe de-o parte, traducerea poeziei este poezie ea însǎşi, iar a reflecta asupra acestui lucru poate clarifica activitatea poeticǎ, care ne priveşte pe fiecare dintre noi.”, spune Bonnefoy. De aceea trebuie sǎ ne concentrǎm asupra traducerilor unor poeţi cu care „rezonǎm”, pentru a folosi un cuvânt care acoperǎ şi posibilitatea de definire a poeziei şi cuvântului în termenii unui instrument muzical ce trebuie armonizat în cadrul unei orchestre, cu experienţele emoţionale ale autorului.

„Ceea ce este necesar, este ca accederea la muzica versurilor sǎ suscite o stare graţie cǎreia, conştiinţa traducǎtorului adâncindu-se în sine, simplificându-se, spunerea poemului sǎu devine clarǎ, evidentǎ, şi îşi propune din acel moment, îşi propune iar, ca trǎitǎ în toatǎ puterea, o trǎire pe care dacǎ traducǎtorul o face a sa, nu va fi cu siguranţǎ, în anii ce vor urma, o piedicǎ în munca sa! Cǎci prin cuvintele pe care ştim sǎ le folosim în propria noastrǎ existenţǎ se scriu cel mai bine poemele. Şi nu traducem bine decât dacǎ putem participa în mod plenar la ceea ce dorim sǎ traducem.”

Idee deja cunoscutǎ de la Walter Benjamin, traducerea, spre deosebire de artǎ în sine, nu implicǎ şi permanenţa, de aici necesitatea reuluǎrii unui text deja tradus. Totodatǎ, constituie un argument pentru faptul cǎ un artificiu al exprimǎrii în sensul traducerii printr-un limbaj învechit – ce poartǎ urmele unei epoci, care oricum  nu ar corespunde poate unei lumi purtate de cealaltǎ limbǎ, tributarǎ unui alt context cultural – mai mult ar dǎuna textului decât l-ar apropia de original. Pentru a fi mai aproape de profunzimea lui, trebuie sǎ traducem într-o limbǎ „vie”, în care traducǎtorul trǎieşte, simte, poartǎ acele experienţe şi poate reface, în propriile nuanţe, traseul parcurs de autor. În acest caz, încǎpǎţânarea de a menţine anumite rigiditǎţi ale metricii, Bonnefoy o consideră mai degrabă inutilǎ şi desuetǎ decât de ajutor. Bineînţeles, acest exerciţiu presupune nu numai o „simpatie”, ci şi o bunǎ cunoaştere a limbii autorului şi a propriei sale limbi, iar o cunoaştere a universului autorului tradus este imperios necesară. De aceea el şi insistǎ de-a lungul acestor întâlniri, atât în ceea ce priveşte traducerea poeticǎ în general, cât şi în discuţiile centrate pe traducerile pe care el le-a realizat din Shakespeare, asupra acestui aspect de a-i „da dreptul” autorului, de a-i oferi vorbirii acestuia posibilitatea sǎ „vorbeascǎ”, cu tot ceea ce ea are imediat şi esenţial, în limba noastrǎ de acum, pe care noi o folosim.

Elementele de pânǎ acum converg şi spre o contribuţie a traducerii care depǎşeşte textul ca atare. Regǎsim tendinţa ultimului secol de apropiere a strǎinului şi de îndepǎrtare a etnocentrismului, care se manifestǎ în şi prin actul traducerii, în primul rând prin înțelegerea faptului cǎ punem faţǎ în faţǎ douǎ sisteme diferite, cu regulile şi structurile proprii, şi în al doilea rând că este vorba de un bagaj cultural şi unele sensibilitǎţi distincte. Coerenţa interioarǎ a unui text corespunde astfel unei coerenţe date de o anumitǎ culturǎ, încadratǎ într-un anumit sistem lingvistic. În acest dialog purtat între autor şi traducǎtor aproximarea îşi face loc și e greşit sǎ aşteptǎm de la un cuvânt sǎ spunǎ acelaşi lucru pentru amândoi. Dincolo de aceste aspecte antropologice, de contribuţia „economicǎ” (Larbaud şi Pascale Casanova) pe care o aduce traducerea persoanei traducǎtorului, culturii sau limbii sale, Bonnefoy insistǎ şi asupra unui punct ceva mai delicat: el vede în traducerea poeziei un act benefic pentru umanitate, prin faptul cǎ ea cautǎ universalul, aduce raţiunea într-un prim plan şi merge mai departe de simpla înţelegere a unui poem ca o frânturǎ de artǎ ce trebuie analizatǎ, depǎseşte condiţia de simplu material didactic. Aceste considerente vin în continuarea afirmǎrii a ceea ce Steiner numea homo quaerens[4], cǎci în şi prin poezie şi traducerea ei, acest animal continuǎ sǎ respire prin acţiunea interogaţiei continue asupra sieşi şi asupra scriiturii.

Lucrând cu materialele şi instrumentele pe care le avem la îndemânǎ ajungem iar la lunga dezbatere asupra fidelitǎţii  traducǎtorului faţǎ de textul iniţial şi la conştientizarea faptului cǎ inevitabil traducerea va cunoaşte îndepǎrtǎri de original prin privilegierea anumitor aspecte ale textului de cǎtre traducǎtor, care fie îi sunt mai dragi, fie sunt considerate revelatoare pentru textul în sine. Dincolo de intraductibilitatea cuvintelor şi traductibilitatea frazelor, trebuie înţeleasǎ varietatea limbajului: ceea ce se spune poate fi tradus, dar aceasta presupune o reinterpretare şi într-o oarecare mǎsurǎ o rescriere prin propriul text. Nu este deloc de ignorat un studiu temeinic al celor mai recente ediţii critice şi studii asupra autorului în cauzǎ, din contrǎ, Bonnefoy chiar a insistat în lucrǎrile dedicate traducerilor din Shakespeare asupra cunoaşterii acestor studii pentru a înţelege mai bine universul autorului ce trebuie tradus. Frumoasǎ şi delicatǎ aceastǎ viziune a relaţiei dintre autor şi traducǎtor, în care pe parcursul procesului de traducere, pe acest drum al scrierii  înfǎptuită de către traducǎtor, autorul îl însoţeşte ca un ghid, ca un sfǎtuitor şi el va „rǎmâne mereu prezent” în scrierea traducǎtorului sǎu prin însǎşi faptul cǎ pentru Bonnefoy „poezia a fost întotdeauna o conversaţie purtatǎ de-a lungul secolelor”. De aceea ne lovim în continuare şi de insistenţa, atât a lui Bonnefoy cât şi a interlocutorilor sǎi, asupra relaţiilor dintre traducere şi interpretare.

Scrierile despre experienta sa de traducǎtor al poeziilor lui Leopardi sunt exemplare pentru înţelegerea dificultǎţilor (cum ar fi cele care vizeazǎ decupajele în realitate, despre care ne vorbea şi Ricoeur, problema exagerǎrilor prin prea mult sau prea puţin spus) şi a „instrumentelor” necesare unei traduceri poetice. Atât aceastǎ experienţǎ, cât şi lungul travaliu de traducere al pieselor shakespeariene vorbesc şi despre poezia lui Bonnefoy, sunt un pas în lectura şi traducerea sa. O revenire la universului shakespearian, aşa cum este atât de bine pictat în piese ca Furtuna sau Hamlet, nu este de prisos, ba chiar dimpotrivǎ, ne mai dezvǎluie câteva ascuzişuri, anumite umbre, câte ceva din esenţa acelor existenţe agitate de sub povara pietrelor grele evocate în poemele sale. Dar în acest joc al traducerii şi inevitabil al interpretǎrii, esenţial este să-ţi asumi riscuri, să-ți asumi decizia de-a spune într-un mod sau altul. Pentru a traduce anumite aspecte ale operei trebuie sǎ fii capabil sǎ „te încredinţezi” autorului prin ce are el mai profund, sugereazǎ Bonnefoy. Ceea ce spune de altfel şi Steiner este cǎ o traducere perfectǎ, o înţelegere “definitivǎ” a ceea ce este spus şi a felului în care fiecare fiinţǎ omeneascǎ “ataşeazǎ” cuvântul obiectului, ar necesita din partea interlocutorului un acces complet la fiinţa în cauzǎ, interlocutorul ar trebui transformat în interiorul său pentru a ajunge la o astfel de cuprindere, ceea ce nu este realizabil.[5]

În Comunitatea traducǎtorilor el introduce un termen, tradusul ( le traduire) pe fondul unei duble conştientizǎri: întâi, traducerea se vrea eliberatǎ de iluzia, deja înlǎturatǎ de Ricoeur, traducerii perfecte, apoi aceastǎ traducere, “perspectivǎ voit personalǎ”, face parte dintr-o serie de alte interpretǎri ale aceluiaşi text. Aceasta ne duce iar, mai mult sau mai puţin explicit, înspre sfera dorinţei unei înţelegeri cât se poate de complete a unui autor şi a textului sǎu, fǎrǎ a abandona conştiinţa faptului cǎ opera este infinitǎ.

„Acest tradus în continuu proces de reinventare, de fapt, cu fiecare generaţie aceastǎ pluralitate a textului original din care s-ar naşte trǎsǎtura cea mai specificǎ, în acest fel ar putea fi actul, nu mai spun decisiv, care ar deprinde gândirea cu viaţa tainicǎ a cuvintelor şi ar obţine de la spirit destrǎmarea pretinselor sale evidenţe, convingerilor iluzorii, tot ceea ce frâneazǎ, e adevǎrat, evoluţia spiritului.”

M-a frapat la Bonnefoy o expresie: funcţia poeziei este aceea de a “nelinişti limbajul” prin acţiunea sa ce sfarmǎ o serie de relaţii formate în interiorul cuvintelor şi între cuvinte, adicǎ acele structuri care ne oferǎ o imagine asupra realitǎţii noastre. Acţiunea “neliniştitoare” este o încercare de-a se întoarce spre cǎutarea acelei unitǎţi, acelui Unu enigmatic din spatele acelor structuri. Şi ne aflǎm într-un joc complex în care parcǎ toate aceste reflecţii, de la poeme, până la criticǎ şi la traduceri sunt legate de acelaşi ideal. Ne place un poem, dorim sǎ-l înţelegem şi sǎ pǎtrundem ceva mai mult în universul acelei scriituri şi în spaţiul imaginaţiei celui ce l-a scris. Şi ce cale mai bunǎ de-a înţelege mai bine un poem şi un poet decât traducându-l, adicǎ dupǎ ce-l citim, sǎ-l reluǎm iar şi iar, încercând sǎ-l înţelegem ca pentru şi prin sine. Este ca şi cum te-ai incarna în scriitura celuilalt şi de acolo ai încerca o rescriere prin “propriile cuvinte”, o aprofundare ce-i dă scriitorului cuvântul într-o altǎ limbǎ.

Astfel, traducerea este şi înţelegere şi interpretare şi cunoaştere a propriei limbi şi a celuilalt.

Şi de multe ori suntem cuprinşi de pasiune, fapt care însǎ nu ne scuteşte de presiunea şi de serozitatea procesului. Aşa vedem chiar începuturile lui Bonnefoy în îndeletnicirea de traducător, însoţite de un elan aparte, născut din dorinţa sa de-a traduce primul act din Iuliu Cezar.

Traducerea este vǎzutǎ şi ca o întoarcere asupra scrierii, şi în acest punct al spunerii (le dire), concept pe care Bonnefoy îl detaliazǎ, se întâlneşte atât reflecţia asupra traducerii literare, mai precis a poeziei, cât si reflecţia asupra poeziei însǎşi. Spunerea este în esenţǎ un alt mod de a folosi semnificaţia pe care Bonnefoy o înţelege ca: „ceva supus reflecţiei, conştient, cǎutat cu ardoare şi asumat cu tǎrie de cǎtre poet, o idee asupra vieţii pe care o propune imediat asentimentului apropiaţilor sǎi: într-un cuvânt, un sens care este în consecinţǎ total distinct de aceste semnificaţii pe care critica textualǎ vrea sǎ i le mǎrturiseascǎ poetului, dar vorbind în locul sǎu. Aceastǎ spunere înglobeazǎ mai mult decât simplul sens, pe care critica textualǎ i-o ataşeazǎ poetului, şi porneşte, fapt asupra cǎruia Bonnefoy insistǎ foarte mult, spre o reflecţie despre viaţă, spre o cǎutare a unor rǎspunsuri, mai mult sau mai puţin parţiale, care este pe deplin asumatǎ de cǎtre cel ce se aventureazǎ pe aceste cǎi. Şi pare cǎ aceastǎ spunere este cea care conteazǎ în adevǎrata descifrare a poemului, în decriptarea acelor elemente sensibile, intuitive, imediate.  

Yves Bonnefoy rǎmâne pe tot parcursul traseului sǎu intelectual serios şi complicat, pe alocuri puţin magician prin ascunderi şi dezvǎluiri, prin prefaceri acolo unde ne aşteptǎm mai puţin, dând uneori chiar sentimentul intraductibilitǎţii. De aceea opera sa, fie cǎ vorbim de traduceri literare, de eseisticǎ sau mai ales de poezie, rǎmâne infinit deschisǎ printr-o intensǎ dorinţǎ de a fi exploratǎ.


[1] Jean-Pierre Richard; Onze études sur la poésie moderne, Paris, Editions du Seuil, 1964, p. 254.
[2] Yves Bonnefoy, Le nuage rouge :essays sur la poétique; Paris, Mercure de France, 1977, p. 268.
[3] Yves Bonnefoy, Entretiens sur la poésie, Neuchâtel; Editions de la Baconnière, 1981, pp. 36-37.
[4] George Steiner, Gramaticile Creației, trad. de Adina Avramescu, Bucureşti, Humanitas, 2015,  p. 26
[5] George Steiner, Dupǎ Babel, traducere de Valentin Negoiţǎ şi Ştefan Avǎdanei, pref. de Ştefan Avǎdanei, Bucureşti, Editura Univers, 1983, p. 360.

1 COMENTARIU

  1. Foarte bine articulat, atingand aspecte esentiale ale muncii creatoare a traducatorului literar. Caci nu orice traducere este o traducere literara… „… nu traducem bine decât dacǎ putem participa în mod plenar la ceea ce dorim sǎ traducem.”

Lasă un răspuns