Albatrosul – reflecții asupra poemului tradus și a traducătorului-poet

1
784

Mai grăbiți ca oricând – în încă tânărul nostru secol –, ne oprim poate prea rar și prea puțin asupra Valorilor universale. În primăvară iernatică și bolnavă/bolnăvicioasă de acum, din 2021, ne obligă să facem acest lucru bicentenarul nașterii lui Baudelaire (1821–1867).

În consecință, traducerile românești din Baudelaire realizate în ultimele două secole impun o minimă reflecție asupra modului în care ne-am asumat și afirmat percepția asupra poetului, ca (re)sursă a propriei noastre modernități, de care acesta este din plin răspunzător. O cât de sumară aplecare asupra transpunerilor autohtone din Baudelaire nu poate însă să nu devină în sine și un prilej de concentrare asupra traducerii de Poezie și, mai ales, asupra gingașului subiect al condiției traducătorului-Poet…

„Aripile” poetului-traducător se înalță într-un elan liric, tehnic notabil, dar marcat de asumarea viziunii și a mesajului străin. Fără a li se contesta neapărat valoarea, tocmai din acest punct de vedere, traducerile sunt considerate de critica și istoria literară simple anexe bibliografice în creația poeților. În realitate, stăpân ca nimeni altul pe forța și instrumentele artei sale – adesea incriminată, ca fiind, prin subiectivitatea sa, principalul punct discutabil al transpunerii –, traducătorul-poet este limitat în elanul său estetic de necesitatea obiectivă a reconstituirii și redării sensului din limba-sursă.

De fapt, în opinia noastră, originalitatea / personalitatea lirică a traducătorului nu se pierde întotdeauna, ci se nuanțează, în cazul traducerilor autentice, care nu propun simple echivalențe, ci care fac ca textul să pară redactat în limba-țintă… În traducerea poemelor, imaginația creatoare a poetului-mediator își deplasează centrul de greutate de la mesaj(ul străin), spre reprezentarea (propriu-interpretativă) și spre conotațiile personale. „Aripile” lirismului, specific poetului-traducător se avântă de la semnificația (pre)dată, spre expresivitatea inedită, deschisă în infinit, dar condamnată să rămână la nivelul sugestiilor subtextuale…

Poetul(-traducător) și Poetul (tradus) par să-și împărtășească metaforic tragismul proporțiilor și apăsării „aripilor” prea „vaste”, „jos, pe pământul” necesarei cunoașteri a mesajului poetic din limba-sursă. Deci traducătorul-poet împărtășește cu creatorul-originar dualitatea simbolică, tragică, a Albatrosului. Textul liric tradus își deschide larg aripile expresivității spre resursele sugestivității proprii contextului-țintă (limba, personalitatea lirică a traducătorului, orizontul de așteptare al momentului transpunerii). Zborul lor este însă ferm circumscris de spațiul formulei lirice, de viziunea și structura propusă de autorul-sursă…

La ceas aniversar, ne ilustrăm analogia și argumentăm ideea că traducerea poeziei de către poeți este un act de creație – „joc secund” de re-reflectare estetică a ideii poetice –, prin câteva considerații și note de lectură asupra traducerilor poemului Albatrosul (1857) de Ch. Baudelaire…

Avatarurile receptării românești a lui Baudelaire în secolul al XIX-lea sunt la fel de târzii și de selective, ca și ale celorlalți mari reprezentanți ai postromantismului universal. Ele se produc tîrziu, atunci cînd respectivii poeți sunt, dacă nu clasicizați, cel puțin confirmați estetic și tolerați din punct de vedere moral…

Conform cutumelor tinerei noastre literaturi, care și-a dezvoltat experiența cultă de-abia odată cu intrarea în modernitate, și Baudelaire a intrat târziu în atenția traducătorilor. De altfel, traducătorul era arareori menționat pe afișele teatrelor, în periodicele sau în cărțile din trecut. Poate și pentru că se adresa în principal unui public de masă, în spațiul nostru cultural, el a fost mai mereu asimilat cu „translatorul”, „tălmăcitorul”, „tâlcuitorul”.
Dacă poemul Albatrosul circulă în franceză, chiar din momentul apariției, pentru publicul elitist, abonat la Cabinetele românești de lectură, traducerea lui se realizează aproape două decenii mai târziu. Ea pare să ateste formarea în acest interval de timp a unui public de masă îndeajuns de cultivat estetic, interesat de înnoire – pe fundalul romantismului dominant – și dispus să treacă peste prejudecățile, cel puțin morale, ale patriarhalului regat ortodox!

Oricum, traducerile de secol XIX din opera lui Baudelaire cunoscute de noi par să se încadreze mai curând în orizontul de așteptare al unui retorism emoționant, tensionat, spectacular. Portretul estetic conturat de traducerile din Baudelaire în periodicele timpului circumscriu reperele unui spirit critic-protestatar, tenebros (Urâtul, Femeia, M. Demetriade, 1890; Sufletul vinului, A. Steuerman, 1898), cu accente sociale emoționante (Ochii săracilor, Al. Polihroniade, 1892; I. Spartali, 1894), de un patetism dezlănțuit (Cei șapte bătrâni, Gr. Pencioiu, 1895).

Aparținând unui traducător-poet, după știința noastră singura transpunere a poemului Albatrosul din acest veac, este semnificativă atât pentru atitudinea față de traducere, prin extremele libertăți față de text / absența unei conștiințe a proprietății literare, cât și pentru evidentul didacticism de subliniere a condiției poetului, (con)damnat pe pământ…
Astfel, datorată lui Ciru Oeconomu, versiunea Poetul (1874) anihilează sugestiile simbolice ale titlurilor inițiale și încorporează în textura aceleiași traduceri poemele baudelairiene Bénédiction (Binecuvântare) și L’Albatros (Albatrosul), pentru a dezvolta și a reliefa apăsat ideea complementarității de mesaj.

Pentru secolul al XX-lea, dintre versiunile în limba română ale poemului baudelairian, ne-am oprit asupra unor texte traduse de poeți, pe care le-am considerat reprezentative pentru fiecare perioadă literară. În afara unor notații fugare asupra celor câteva repere ale receptării în limba română a lui Baudelaire, demersul nostru ne-a permis o reconstituire a imaginii lui Baudelaire, furnizată cititorului de aceste tălmăciri. Am identificat totodată și câteva formulări, dacă nu tipuri de traduceri lirice marcate de și cu impact, nu numai estetic, în contextul epocii.

Pentru coerența perspectivei, ne-am concentrat asupra acelorași unități structurale ale poemului: metaforele-simbol și versul final, „morala lirică”, prin care, sintetizînd și devoalând semnificațiile metaforice ale textului, poemul rămâne cantonat în romantism.
Intitulată Albatrosul – ca și toate celelalte care îi vor urma –, versiunea lui Panait Cerna deschide seria traducerilor din secolul trecut. Ea este semnificativă atît pentru începutul de veac, ca moment de răscruce estetică și de viziune în literatura română, cât și pentru opțiunile artistice ale – pe atunci – foarte tânărului poet autohton.

Publicată la tradiționalista(!) Convorbiri literare în 1901, traducerea poemului exclude orice trimitere posibilă la experiența eminesciană (dominantă la această revistă). Deși reprezentarea simbolică a poetului din varianta lui Cerna se înscrie pregnant tot pe reperele romantismului, traducătorul adoptă o formulă romantică de altă factură.

Versiunea lui Panait Cerna reflectă o anume lipsă tinerească de experiență în structurarea mesajului. Astfel, chiar axa poemului, antiteza dintre albatros / înalt – marinari / jos este conturată nesigur, prin calificarea inadecvată a termenului negativ (= comunul, banalul, cotidianul, socialul), în tonalitățile unor epitete metaforice atenuante (râsul matrozilor naivi) și prin selectarea verbelor de acțiune, care anulează patetismul de rigoare: Fochistu-i necăjește și, șchiopătând, dă zorul / Să imiteze mersul sfioșilor captivi. De altfel, inexistent ca atare în textul originar, termenul profund apoetic fochistul pare să fi fost introdus tocmai pentru a sublinia sugestia poetică, evitând expresivitatea crudă a antitezei baudelairiene, care ar fi șocat obișnuințele de lectură ale cititorului-țintă.
Termenii românești ai metaforelor-simbol (pentru albatros) din fiecare strofă și, mai ales, selectarea unora total distincți de echivalențele literale constituie tot atâtea trimiteri la repertoriul estetic al romantismului social(izant), fin de siècle. Ei sunt hiperbolizanți (strofa I – gigantici albatrozi – vastes oiseaux des mers); patetic-sentimentali (strofa a II-a: ne-ndemânatici și înduioșători – maladroits et honteux; strofa a III-a: Să imiteze mersul sfioșilor captivi – L’autre mime en boitant, l’infirme qui volait); militanți (strofa a II-a: stăpânitorii slăvii – rois de l’azur; strofa a IV-a: monarhului furtunii – […] prince des nuées; Proscris pe sol, în prada prigoanei și-a minciunii – Exilé sur le sol au milieu des huées).

În ultima strofă a traducerii, pare conturată simbolic mai curând acea ipostază a poetului damnat, familiară lectorului român, din poemele macedonskiene. În acest sens, ar fi fost convingătoare raportarea ultimei secvențe lirice a poeziei la unele strofe din Noaptea de noiemvrie și la viziunea din Noaptea de decemvrie…

De altfel, versiunea lui Panait Cerna, prin retorica și progresia lirică a textului, îi prezintă cititorului imaginea unui Baudelaire romantic-umanitarist. Ea ne apare ca o traducere de incluziune (a poetului francez) în orizontul de așteptare estetică a publicului (de masă).
Pentru perioada interbelică, considerăm reprezentative tălmăcirea lui N. Iorga și versiunile argheziene ale Albatrosului. Traducerea lui N. Iorga îi oferă cititorului român o variantă a poemului și o percepție a poetului francez complementare celor propuse de versiunea lui P. Cerna.

Realizată în 1938, această lucrare este alegoric-expozitivă, corectă și cât se poate de fidelă față de textul originar. Mai curând o transpunere de conținut, varianta marelui savant este marcată tocmai de excesiva preocupare pentru exactitatea superficială, exterioară. De altfel, în ansamblul său, această traducere oferă cititorului român – familiarizat cu „noul sămănătorism”, cultivat programatic, în epocă, de revista lui N. Iorga Cuget clar – un poem romantic, de o modernitate bine strunită. Deși autorul este un prolific scriiitor în toate genurile literare, transpunerea lui N. Iorga în limba română pare mai curând științifică decât poetică.

Astfel, antiteza de structură a textului, care circumscrie contrastul dintre nimicnicia omului de rând și măreția nepământeană a poetului, dintre sublim și grotesc, este aplatizată în textul lui Iorga. Traducătorul modifică (neinspirat) sugestia pentru „sublim” (… regi din văzduhuri – rois de l’azur) și subliniază exagerat patetismul celui de-al doilea termen (acum stângaci, mișei, / Își lasă mizerabil aripile să cadă, / Ca mari lopeți, lăsate alăturea de ei – … ces rois de l’azur, maladroits et honteux, / Laissent piteusement leurs grandes ailes blanches / Comme des avirons trainer à côté d’eux).

La nivelul metricii, fluența lirică originară a poemului francez este subminată de rigoarea selectării și asocierii termenilor, care, în finalul strofei I (Ce urmăresc, ca leneși tovarăși, pe siajul / Ei, nava lunecând pe adâncurile-amare) și în versurile-cadru din strofa a IV-a lungesc nefiresc piciorul metric (Asemenea-i poetul cu acest domn printre nori / […] Aripele uriașe să meargă-aici nu-l lasă).

Explicit, în ultima strofă, N. Iorga conturează condiția alegorică a poetului, ca ființa ruptă de real, rătăcită de contingent, cufundată într-o altă lume (domn printre nori). Identificându-l din nou cu proscrisul (Ca surghiunit în țernă, hulit de trecători), chiar cu prețul limitării sugestiei lirice a originalului, traducătorul modelează aici imaginea martirului, a victimei colectivității.

Albatros in zbor – sursa: wikipedia.org

Cele două versiuni românești ale poemului realizate de T. Arghezi trădează, prin firescul formulărilor și prin ingeniozitatea echivalențelor lirice, înrudirea spirituală dintre cei doi poeți, totala lor libertate întru ieșirea din contururile estetice nete, care exclud încadrarea în vreo unică școală literară.

Punctul de confluență al celor două texte, fascinante prin deosebirile dintre ele, îl constituie caracterul comun de traduceri-manifest, de afirmare / de replică estetică. O cât de sumară comparare a diferențelor dintre cele două versiuni schițează repere, pe de o parte, ale perspectivei de moment a traducătorului asupra poemului baudelairian, iar pe de altă parte, pentru evoluția viziunii argheziene asupra scriitorului francez.

Prima variantă este un exercițiu liric practic, ivit în focul polemicii teoretice cu N. Iorga. Această versiune este un răspuns la opoziția iorgiană față de modernism și reprezintă o reacție directă la acuzația că opera argheziană ar fi „poezie ne-bună”, opusă celei „bune”, promovată de Istoria literaturii… și de publicațiile conduse de savant. Publicat în 1923 la Națiunea (Foiță a intelectualității, scoasă sub directoratul lui T. Arghezi), textul este probabil o primă expresie românească a poemului (apropiată de nuanțările romantismului târziu, originar), cu reflexe de cultivare a poeticității urâtului, specifice poemului-sursă.
În evocarea simbolică a atributelor albatrosului și a mișcării sale în înalt, traducătorul își asumă distanțarea metaforică față de echivalențele imediate ale termenilor poemului. Versurile reflectă spiritul baudelairian, fiind o formă de (re)creație, intens romantică – după cum dominant romantic încă mai era și traducătorul însuși, aflat pe atunci înaintea debutului editorial.

Astfel, aici, spre deosebire de traducerile anterioare, în prima strofă este subliniată emoția lirică, prin evocarea măreției elanului ascensional, în contrast cu tragismul adâncului marin: Prind albatroșii, păsări tăcute ale zării / Care-nsoțesc deaproape, ca niște steaguri mari / Corăbiile duse de răzvrătirea mării – Prennent des albatros, vastes oiseaux des mers, / Qui suivent, indolents compagnons de voyage, / Le navire glissant sur les gouffres amers.

Prin selectarea unor serii metaforice (pe alocuri hiperbolizante), distincte de echivalențele directe, reprezentarea albatrosului pe corabie trădează jocul spiritual între afinitățile de substanță ale celor două imaginare lirice și libertatea creatoare a tălmăcitorului: păsări tăcute ale zării – vastes oiseaux des mers; ca niște steaguri mari – indolents compagnons de voyage; șoimi puternici ai marelui azur – roi de l’azur; Semeț pân’adineaori – Ce voyageur ailé.

Imaginea baudelairiană a poetului dobândește în ultima strofă a versiunii sugestia, absentă în tălmăcirile anterioare, de Creator-făuritor și stăpân / martir al universului tragic plăsmuit. (Asemeni e poetul cu prințul dintre nori / Stăpân peste furtună, prăpastie și vânt – Le Poète est semblable au prince des nuées / Qui hante la tempête et se rit de l’archer)… Am putea deci conchide că această variantă românească a poemului baudelairian este expresia unei singulare (con)fraternități poetice între autor și traducător, instituind, tocmai pe această bază și în limitele ei, climatul libertății în abordarea textului liric-sursă.

Traducerea din 1938 a poemului baudelairian este versiunea matură, a unui Arghezi afirmat estetic – prin volumele de versuri Cuvinte potrivite (1927), Flori de mucigai (1933), Cărticică de seară (1935), Versuri, („ediție definitivă”, 1937) – și confirmat de critica de diverse orientări (și ca laureat, în 1934, al Premiului Național de Poezie). Versiunea este, poate, la rându-i o replică, dar la traducerea pillatiană a Florilor răului (1937). Spre deosebire însă de aceasta, ea ipostaziază relația argheziană cu poetul francez, mai curând ca pe un dialog estetic foarte degajat, între doi maești, artistic, afini…

Marcată de experiența Florilor de mucigai, această tălmăcire pare o continuare estetică a volumului arghezian. Astfel, concepția, viziunea, fiecare idee poetică, structura, mesajul aparțin autorului francez, ca și dicțiunea ideilor – salvată de retorismul tonalității din versiunile românești tradiționalizante –, în timp ce ineditul tropilor, expresivitatea și forța de sugestie a ansamblului poartă amprenta personalității lui Tudor Arghezi.
Compararea metaforelor-simbol ale albatrosului și mișcarea lirică din cele două versiuni relevă, prin sugestivitatea termenilor metaforici inediți, acutizarea, în timp, a tragismului (var. 1923: […] păsări tăcute ale zării / Care-nsoțesc deaproape, ca niște steaguri mari / Corăbiile duse de răzvrătirea mării; în 1938: […] giganți ai zării, cu penele de săbii / Copilăroși, în stoluri se țin după corăbii).

De trimitere la tonalitatea Florilor de mucigai, plasticitatea stridentă a termenilor metaforici, ca și bruschețea verbelor de mișcare (de la nivelul termenului terestru al antitezei-axă a poemului) conferă textului dimensiunea grotescului. Absentă în alte variante și estompată în cealaltă versiune argheziană, această nuanțare din traducerea din 1938 ne apare ca o primă transpunere efectivă a esteticii urâtului în traducerea românească a poemului (1923 – Înfruntătorul bolții e acum stângaci și șui / Semeț pân’adineaori, viteazul s-a prostit / Glumind, un om îi vâră-n cioc luleaua lui / Ori îl maimuțărește cu mersul izmenit; 1938 – Ce bleg e caraghiosul ceresc și ce schilod, / Batjocură de glumă și râs pentru norod! / Un om în plisc luleaua i-o vâră și-l îngână, / Împiedicat în straie, cum șchioapătă pe-o rână).

Strofa finală, alegoric explicativă, sublimează expresia poetică printr-o relectură stilizată a textului baudelairian. (Poetul e de-o seamă cu pasărea frumoasă / Înfruntă vijelia și arcul și nu-i pasă / Dar, surghiunit cu chiot și singur în răstriște / Aripa uriașă nu-l lasă să se miște).

De maximă concentrare metaforică, am spune de sorginte modernistă, această formulare conclusivă din versiunea 1938 este sensibil distinctă de arsenalul de antiteze și metafore romantice din varianta argheziană a anului 1923: Asemeni e poetul cu prințul dintre nori / Stăpân peste furtună, prăpastie și vânt, / E-mpiedicat să meargă, hulit de muritori / Când aripile-i vaste l’aruncă de pământ.

În ciuda diferențelor de formulare, cele două versiuni argheziene oferă cititorului român o viziune unitară asupra lui Baudelaire, ca scriitor postromantic. Traducerile trădează recuperarea adevăratei dimensiuni estetice a poetului, evocat simbolic în poem. Receptat până atunci, la noi, sub spectrul romantic (rătăcit în înalt, abstras din real, exclus și victimă socială), el apare aici – în spirit decadentist – ca expresie a unei identități intrinsec duale, sublime și grotești.

În planul reprezentării simbolice, aceste variante argheziene de traducere a poemului baudelairian Albatrosul instituie astfel acea pendulare între fidelitate și creativitate, între echivalare exactă și expresivitatea traducătorului, caracteristică perspectivelor postbelice asupra textului-sursă. Din acest punct de vedere, în cadrul traducerilor contemporane, am distinge două modalități de abordare a textului-sursă (baudelairian).

Traducerile libere propun – în termenii proprii creativității traducătorului – o fluiditate specifică a textului, ca act de rescriere a datelor simbolice și a tipului de sugestivitate a sursei literare. Versiunea astfel obținută este în esență fidelă originalului, dar, în același timp, poartă în sine și repere ale personalității artistice a traducătorului sau ale grupării sale artistice.

Romulus Vulpescu transpune în 1953 poemul baudelairian în limba română, deschizând o serie de traduceri care îl fixează pe Baudelaire într-o anumită familie spirituală. Luciditatea amară, dureroasă, râsul acid, vitriolant, sunt transmise sugestiv în tonalități fruste, adesea estetic contrariante, și asociază implicit traducerea Albatrosului cu cele realizate de poetul român din precursori (Opurile magistrului François Villon, 1958 și Gargantua, 1962; Viața nemaipomenită a marelui Gargantua, tatăl lui Pantagruel & Uimitoarea viață a lui Pantagruel feciorul uriașului Gargantua ticluite de Fr. Rabelais, 1968) și urmași ai poetului francez (Alfred Jarry, Ubu rege, 1969).

Versiunea lui R. Vulpescu păstrează substanța reprezentărilor poetului din textul originar, dar o resoarbe în noi armonii. Astfel, ea îi aduce un suflu autohton, prin ludicul lexical, rezultat din apelul la registrul neaoș-colocvial. Acest registru nuanțează antiteza și grotescul în termenii unei retorici a firescului, de maximă forță de sugestie a jos(nicu)lui, de pe punțile de bârne, unde, gârbov pelerin, cu aripi fără vlagă! / El, mai demult frumos, e comic și e slut! și În șchioapăt unu-n râs ia pasărea oloagă / Și ciocul sâcâit cu o lulea de lut.

Polemizând cu traducerile consacrate, „morala” poemului este formulată în varianta lui R. Vulpescu în termenii unei inedite și tragice familiarități. Aproapele nostru din înalt, dintr-o eternă depărtare, Poetul, sfâșiat între lumi (e și el rudă sus cu norii / Îl huiduie-n exil, jos, batjocoritorii), este (con)damnat și copleșit de povara propriei singularități (Îl stânjenesc la mers aripi de uriaș).

Elaborată după experiența de peste un deceniu de închisoare politică, versiunea lui Ion Caraion din 1966 tălmăcește pentru cititorul român imaginea Albatrosului ca expresie și mesager ai libertății supreme, ai creației fără opreliști, Ce-ncumetă furtuna și ia-n de râs săgeata.

Din această perspectivă, metafora-simbol devine axul unui periplu liric incitant. Imaginile sunt plasate pe fundalul bine conturat, care reconstituie dualitatea, dinamica tragică a realului. Natura este vizualizată aici aproape senzorial, prin detalii sugestive: ea poartă în sine, simultan și opunându-le, cele două mișcări: cea din siajul adâncului, concretă, tulbure-amenințătoare, și elanul ascensional, înălțarea liberă, spiritual ocrotitoare: […] albatroși, mari păsări ce petrec pe mare / Plecările în larguri, molatec însoțind / Corăbii de mătase peste genuni amare.

Antitetic, spațiul artificial, închis, construit și socializat al corabiei este sugerat nu numai ca opresant-limitativ, carceral, dar și mutilant pentru excepționalitatea eului singular, desfigurat (O, -naripat al zării, drumeț stângaci și tâmp, / Ce caraghios în lanțuri, frumos odinioară!).

Structurând această imagistică fabuloasă, savoarea lexicală arhaizantă cu arome simboliste (plecările în larguri, corăbii de mătase, regii acestor salbe / De avânturi peste-azururi) plasează textul în sfera baladescului.

De altfel, versiunea lui Caraion se detașează în ansamblul traducerilor autohtone ale poemului tocmai prin alegorismul de această factură. Cultivat în epocă de o întreagă pleiadă de poeți protestatari față de estetica oficială, ideologizantă (ca Ștefan Augustin Doinaș, Radu Boureanu, Geo Dumitrescu), baladescul subtextual al variantei este o expresie a deschiderii textului-sursă spre afirmarea esenței de eternă modernitate de grup estetic, a apetenței lui pentru exponențialitate – chiar pentru orientări artistice din spații culturale și momente istorice îndepărtate…

La antipodul acestor tălmăciri libere se situează traducerea emblematică. În opinia noastră, această versiune, prin care poemul a fost fixat în conștiința noastră estetică, este cea a lui Al. Philippide (1957). Echilibrată, deosebit de armonioasă, traducerea dezvoltă vers cu vers echivalența perfectă a sugestiilor simbolice din textul-sursă.
Versiunea lui Philippide oferă cititorului român imaginea deplină a romanticului târziu, cu aderențe decadentiste, reconstituită, de altfel, dar fragmentar, de fiecare dintre tălmăcirile trecute de noi în revistă: O, ’naripat al zării drumeț stângaci și tâmp, / Ce caraghios în lanțuri, frumos odinioară! / Unu-i agață-o pipă de plisc, din ars pământ, / Și altu-l maimuțărește pe șchiopul care zboară.

Astfel, spre deosebire de traducerea de conținut, ea nu trădează nici spiritul, nici intenționalitatea inițială a poemului. Totodată, în opoziție cu tălmăcirea stăpânește ferm imaginația creatoare a traducătorului, pe care o convertește în efort liric constructiv (de identificare cu mână sigură a sferei semantice, din care sunt selectați termenii relevanți, de dezvoltare a opțiunilor stilistico-gramaticale adecvate tonalității lirice, de reconstrucție a muzicalității poematice a versului și a metricii adecvate).

Oricare dintre strofe, dar în cea mai mare măsură prima dintre ele, este provocator de evocatoare nu numai pentru universul, ci și pentru tonalitățile baudelairiene, constituind un act de transpunere integrală a spiritului și tonalităților marelui poet francez, în termeni de trimitere directă la repertoriul baudelairian: Adeseori năierii, ca să se-amuze / Prind albatroși, mari păsări ce le petrec pe mare / Plecările în larguri, molatec însoțind / Corăbii de mătase peste genuni amare.

De aceea, oricare ne-ar fi, de fapt, preferințele – deși nu are strălucirea ludică a versiunii lui Vulpescu sau inventivitatea plastic-alegorică a lui Caraion, ori forța evocatoare a versului arghezian –, această versiune se impune ca emblematică. Spre deosebire de toate celelalte variante trecute de noi în revistă, aceasta este cea care își pune total autorul între paranteze, lăsându-l pe Baudelaire să mărturisească, firesc, că Poetul e asemeni cu prințul vastei zări / Ce-și râde de săgeată și prin furtuni aleargă…

Oferind câte o ipostază a poetului bicentenar, fiecare variantă românească a poemului baudelairian ilustrează, de fapt, câte un moment de percepție și de reprezentare a modernității noastre, a evoluției ei în timp, căci, după cum afirma Meschonnic, ceea ce trebuie tradus este gândirea poetică.

Mod de a transforma poezia – după cum considera traducerea același lingvist –, aceste versiuni sunt semnificative (de la selecția autorului tradus, până la formularea echivalențelor) și pentru activitatea literară în contextul căreia se ivesc. Abordându-l pe Baudelaire, ele spun multe și despre traducători… O istorie completă a literaturii noastre s-ar cuveni să le aibă în vedere. Ideală, ar fi pentru noi o istorie generală a traducerii sau măcar un dicționar al traducătorilor esențiali…

1 COMENTARIU

  1. Excelent articol, felicitări! Principiul ultim este si pentru mine „ceea ce trebuie tradus este gândirea poetică’. Preferința pentru anume tălmăciri este un „de gustibus” ce s-ar aplica interpretărilor muzicale făcute de cântăreții clasici. Fidelitatea față de partitura originală fiind axiomatică, poți admira ingeniozitatea unora dar cel mult nota redarea plină de note false la alții, Desigur, o simplă redare de conținut, ca la solfegiu, este doar seacă din lipsa unei „gândiri” artistice. In rest, este loc de preferințe personale pentru o interpretare sau alta. Adaug, în final, acest gând a lui Andrei Makine: „Traducătorul de proză este sclavul autorului; traducătorul de poezie este rivalul său.“

Lasă un răspuns