Prin apariția noii variante[1] a lui Faust de Johann Wolfgang Goethe[2] în chiar momentul festiv care a fost cea de a 150-a aniversare a morții Titanului de la Weimar, cultura română oferea în 1982 încă o dovadă viguroasă nu numai a maturității, dar și a inepuizabilelor sale potențe creatoare.[3] „Tentativa de restituire în verb românesc” a tragediei goetheene, „una dintre cele mai variate și complexe experiențe poetice din lume”[4] – după cum se pronunță traducătorul însuși, poetul Ștefan Aug. Doinaș – reprezintă corolarul unei îndelungi și laborioase preocupări a poetului român, pe de o parte, de a re-crea din aluatul generos al limbii române, caracterizată chiar de el ca fiind una dintre „cele mai plastice și mai bogate, capabilă să refacă în aria și materialul său propriu orice experiență lingvistică străină”[5], eșantioane reprezentative din creația poetică a numeroase personalități proeminente din istoria poeziei mondiale și din contemporaneitate, și, pe de altă parte, de a-și aduce o contribuție cât mai originală la elucidarea pe coordonate teoretice a propriei activități de traducere, a actului traducerii în general.
Dacă, de cele mai multe ori, la apariția unei traduceri din literatura universală în românește sunt puse în chestiune, în cronici, aspecte legate atât de conținutul operei respective cât și de contextualitatea apariției și destinului acesteia în sensul receptării, al ecoului ei în conștiința veacurilor, rareori se emit opinii – din partea celor în măsură să o facă – cu privire la actul de traducere în sine, la calitatea traducerii, la noul statut lingvistico-estetic cu care a fost investită opera originală „răsădită” (ca să ne exprimăm philippidean) într-o altă limbă. Postulând inconsistența solipsismului lingvistic al școlii neohumboldtiene, Doinaș și-a asumat un travaliu nu numai greu de estimat, dar plin de riscuri, „răsădind” în generoasa „grădină” a limbii române opere lirice provenind de pe meridiane și din spații temporale diverse (să amintim doar de Hölderlin și Mallarmé[6]).
Faptul că puțini sunt cei ce se pronunță asupra calității unei traduceri (printre aceștia se află Doinaș însuși) este, însă, simptomatic pentru circumstanțe agravante: Câți dintre cei ce traduc (și, din fericire – dar nu întotdeauna traducerile lor sunt și fericite –, trudesc mulți pe acest tărâm) ne deschid ferestrele laboratoarelor lor, îndemnându-ne să aruncăm o privire acolo, așa cum o face Doinaș în Însemnările unui traducător[7]? Și el era bântuit de solipsismul lingvistic care a marcat evoluția gândirii filozofice și filologice de la începutul secolului al XX-lea – o dovedesc precauțiile cu care începea să își explice (subliniem să își explice, pentru că notele sunt în mod evident izvorîte dintr-o terorizantă nevoie de autocomprehensiune) procedeele chimismului poetic practicat de el însuși.
„Dificila – dacă nu imposibila – întreprindere de a traduce poezie…” Așa încep „însemnările” sale, pentru ca apoi, cu sagace luciditate, să treacă la depistarea celor mai convenabile, celor mai practicabile modalități de exercitare a actului de traducere. El propune descompunerea, desfacerea mădularelor textelor originale, depistarea mai întâi – ca o premisă sine qua non – a structurilor intime, a punctelor în care prozodia se articulează, cu învolta grație a iederii, în jurul unui templu, dându-i la iveală carnea ideilor pulsânde în piatră. Apoi, odată iradiat originalul pe toate fațetele, va trece la căutarea tonalităților și materialelor în vederea re-facerii imaginii ce i s-a dezvăluit traducătorului, imaginii care, firește, nu poate rămâne în starea aceasta precară, fulgurantă, trebuind să-și capete trup în substanța comunicării noastre: în limba română.
Astfel, edificiul teoretic al lui Doinaș capătă, după fiecare experiență proprie concretă, un grad din ce în ce mai mare de generalitate, precizându-și tot mai mult contururile. Descoperind, în cazul lui Hölderlin, „spiritul operei poetice de care ne apropiem” i se impunea o concluzie interesantă: „Poezia Către parce constituie a șaptea versiune de-a lungul a cinci ani de dibuiri. Dar este oare și ultima?”[8] După ani de dibuiri o variantă, probabil, caducă! Prudența novicelui?
Cu experiența Mallarmé tehnica se instalează în prim-planul considerațiilor imperativelor legate de traducere, așa după cum o impune spiritul mallarméan. Ideea de bază a edificiului teoretic al lui Doinaș se conturează cu axiomatică dezinvoltură: „Tălmăcirea în românește a poeziilor lui Mallarmé implică, în mod necesar, angajarea materialului verbal românesc în aceeași aventură poetică în care l-a angajat Mallarmé pe cel francez; o transpunere românească fidelă spiritului originalului trebuie să implice același efort de transfigurare a limbajului, același comportament față de cuvinte, aceeași ‘dispariție elocutorie a poetului’ în favoarea unor virtuți ce se declară, instantaneu, în materia însăși a limbii.”[9] După care urmează disocieri cu caracter pur teoretic.
Traducerile sunt clasificate de Doinaș astfel: fidele (care nu trădează originalul „pe care-l concep ca pe un mesaj ce trebuie restituit, comunicat într-un alt cod lingvistic, având astfel un caracter mai „informațional”) și autonome (reprezentând acte de „re-creare artistică” prin – și cităm pasajul acesta care logic se referă la traducerile autonome și nu la cele „fidele” așa cum, din cine știe a cui eroare, precizează pasajul citat – „pecetea originală pe care o imprimă o puternică personalitate literară unui text inițial, noua structură lingvistică în care cristalizează un conținut”)[10]. Versiunea nouă pare iscată din adâncurile originare ale limbii sale și ne satisface în sine, fără a ne mai trimite la textul de bază.
Constatarea că dilema aceasta e falsă îl duce la concluzia că reușita unei traduceri – ca a celei a lui Gérard de Nerval din Faust, variantă care l-a satisfăcut pe însuși Goethe – înglobează „deopotrivă cerința fidelității și autonomiei creatoare”; așadar, „opera de traducere trebuie să fie o adevărată tentativă de re-creare, de prelucrare absolută – cu prețul infidelității față de valorile denotative – a originalului: ea trebuie să se realizeze pe deplin ca o formă superioară de poezie românească, adică să se constituie ca o valoare autohtonă, într-o nouă materie lingvistică, într-o nouă realitate verbală, care nu poate să fie tributară decât propriilor sale tradiții și virtuți expresive.” Evident, argumente pro domo. În fine, având în vedere înaltul nivel atins de cultura română, Doinaș reclamă „traduceri artistice la nivelul valoric al originalului”, solicită „actul critic” „să surprindă modul în care, o traducere sau alta, se încadrează în structurile constituite ale limbii sale.[11]„
Încercând să aproximăm varianta lui Faust propusă de Doinaș ne vom ghida – pe cât posibil, nu neglijând însă propriile noastre puncte de vedere – după aceste principii. Căci, actul fiind unul critic, devierile vor fi inevitabile, luând în considerație, de la caz la caz, și adevăratele mostre de cronici ale lui Doinaș la traducerile semnate de Eta Boeriu (din Petrarca), Ilie Constantin (din Umberto Saba) și Vasile Nicolescu (din Henry Michaux), precum și spiritul lor din care − ca de altfel din întreaga concepție teoretică doinașiană − reiese intima familiaritate cu problematizarea și semiotizarea limbajului în general, a celui poetic în special, fenomen conștientizat de simboliștii francezi în cea de a doua jumătate a secolului al XIX-lea, de cercul lui Stefan George, exprimat tranșant de Hugo von Hofmannsthal în Brief des Lord Chandos an Francis Bacon (1902), implicat în filozofie de Școala de la Viena, sau de Ludwig Wittgenstein și Heidegger, suprasolicitat de suprarealiști și dus până la ultimele consecințe de „poeții concreți” din Austria și Germania. Depășind rezultatele − indiscutabil necesare, nu însă și suficiente − ale teoriei comunicaționale (vezi formularea citată la nota 7, p. 294!), dar ținând cont de ele, Doinaș urmărește, de fapt, sinteza ideală: captarea optimă atât a „mesajului „(tradițional vorbind, a conținutului) cât și a „codului” lingvistic, a nuanțelor acestuia (așadar a formei, a prozodiei).
Explicitând ce înțelege prin traducere autonomă, Doinaș se referea la traducerea lui Faust de Goethe de către Lucian Blaga, considerând-o o „re-creare” a originalului „într-o altă limbă, într-o viziune poate mai îndepărtată de original”: „deși melodicitatea versului goethean a fost adesea sacrificată (se simte pe undeva că traducătorul român n-a fost perfect familiarizat cu versul clasic), versiunea românească atinge o valoare poetică excepțională.”[12]
Iată, deci, elogiul variantei blagiene, îngemănat cu o undă de insatisfacție − punctul din care avea să se nască ideea re-constituirii aceleiași opere în propria lui variantă.
Din capul locului trebuie să subliniem că, în mare parte, același lucru se poate spune și despre Faust-ul lui Doinaș: o versiune de „o valoare poetică excepțională”, dar care pune în evidență, cum vom vedea, pe lângă izbânzi certe, și unele „infidelități față de valorile denotative” care trec peste limita acceptabilității. Ca de obicei, Doinaș își susține travaliul concret cu cugetări teoretice pe care Ion Roman i le sintetiza astfel: „Limba evoluează, fiecare generație are îndatorirea să preia, corespunzător unei noi atitudini, capodoperele literaturii universale”[13] (Irina Mavrodin vorbește, pe filieră franceză, despre „traducere ca mod al lecturii plurale”[14]); Roman opina că „pentru o nouă traducere a lui Faust problema principală ce se pune nu este reîmprospătarea limbii literare, ci progresul în adâncirea și preluarea sensurilor și a valorilor poetice din original” (subl. ns.; ibidem). Conform metodologiei sale, Doinaș se familiarizează cu universul goethean și faustic, caută „lăcatele” pasajelor-cheie, analizându-le atent. Credem că termenul de „familiarizare” sugerează o apropiere maxim posibilă atât de universul semnificant cât și de cel semnificat și că a vorbi despre o „contopire spirituală cu autorul” originalului ni se pare un exces de condescendență. După cum nu înclinăm defel să se renunțe la dinamica intercontextualității unei culturi care, iată, își permite astfel de performanțe (chiar dacă modeste față de cele cca 200 de versiuni din Faust-ul goethean apărute în engleză) − reluarea lui Faust în noi variante, pe diverse trepte ale evoluției sale.[15] Însuși Doinaș se situează, demn și în mod justificat încrezător în forțele sale, într-o linie ascendentă, și nu credem să existe elogiu mai mare decât afirmația că și Faust-ul lui Doinaș nu este − și nici nu poate fi, probabil că nici nu aspiră să fie − altceva decât ceea ce a fost (și este) varianta lui Lucian Blaga: „încă o treaptă spre un mai bun Faust în românește”[16], din care să fie eliminate pasaje de genul celor care, după părerea lui Doinaș[17], ar fi oferit o bază failibilă considerațiilor lui Constantin Noica în lucrarea sa cu titlul înșelător Despărțirea de Goethe.[18]
Dar cine „desțelenise ogorul” înaintea lui Doinaș?
Macedonski traducea parțial din Faust, Pogor și Skelitty traduceau în 1862 prima parte a tragediei (în proză), Ion Gorun dădea în 1909 o nouă versiune (în versuri), iar Iosif Nădejde o alta în 1908.[19] Nădejde își însușea ideea exprimată de Goethe în Dichtung und Wahrheit, prin care acesta prefera traducerea în proză celei în versuri: „Dar ceea ce e mai important, mai fundamental, ceea ce produce o impresie mai adâncă și lucrează cu mai multă putere asupra moralului nostru, e ceea ce rămâne din poet într-o traducere în proză; căci numai aceasta dă adevărata valoare a plăsmuirii poetice în toată puritatea și perfecțiunea ei.”[20] Dar textul (și opinia) lui Goethe continua astfel: „Această rămășiță este conținutul pur și deplin al operei, acela care, atunci când nu există o formă strălucită, ni-l poate adesea sugera, iar când există, forma aceasta ni-l poate întuneca (subl. ns.).”[21] Gorun găsise o formă, bântuită evident de epigonism eminescian, ceea ce nu trebuie neapărat să fie considerat drept o eroare, Doinaș însuși apropiindu-se în traducerea poeziei lui Hölderlin Către parce „de sunetul specific al lui Eminescu din Oda (în metru antic)”.[22] Doinaș găsește acea „formă strălucită”, dar − iar anticipăm − va „întuneca” pe alocuri „conținutul pur și deplin al operei”.
În 1925 la teatrul Național se reprezenta Faust (I) în traducerea lui I. D. Soricu[23], iar o nouă versiune propunea între 1940-1942 Laura Dragomirescu[24].
Dar ceea ce cu lăudabilă luciditate cerea I. Nădejde în 1908 („Faust cere un mare poet, care să poată crea a doua oară ceea ce a creat titanul de la Weimar”[25] − Doinaș va vorbi la vremea sa de „re-creare”; deci conștiința responsabilității și a obiectivelor, adică o teleologie a traducerii exista, așadar în cultura română de multă vreme, fără a fi fost sistematizată) avea să se întâmple între 1955-1957 când poetul Lucian Blaga publica versiunea sa integrală în versuri a poemului goethean. Concomitent, un dotat poet de expresie germană din România, Immanuel Weissglas, coleg de generație cu Paul Celan, dădea publicității sub pseudonimul I. Iordan, o versiune proprie, de asemenea a întregului Faust. Concurența a fost imensă, neșansa lui Weissglas a fost nemeritată, dar − încă odată − vremurile au fost (și atunci) peste oameni: în izolarea în care fusese nevoit să se retragă pentru a scăpa de șicanele proletcultismului agresiv al deceniului al cincilea, Blaga trudise în tăcere. Apariția aproape simultană a celor două variante a fost un pur accident. Versiunea blagiană s-a impus atenției publicului cititor. Tânărul Doinaș o citea cu nesaț, sesizând − după propria-i intuiție − unele imperfecțiuni, de unde și decizia de a realiza propria variantă, continuând astfel eforturile de un secol îndreptate spre „răsădirea” lui Faust în haina verbului românesc. Referirile − cel puțin la varianta lui Blaga − se impun tocmai prin prisma dinamicii acestui proces de profundă culturalitate.[26] Un proces similar „cercului hermeneutic” în descendența lui Dilthey și Gadamer, căci și aici avem de „înțeles ceva prin altceva”, cum notează Doinaș.[27]
În general, atenția lui Doinaș se axează în ogorul, cum s-a văzut, în parte bine desțelenit (adică denotat) pe gravarea în trupul limbii române a tiparelor prozodiei goetheene[28], căutând „forma strălucită” de care pomenea Goethe însuși. Acest lucru se dovedea a fi posibil datorită: 1. Maturității limbii române care oferea ea însăși mostre din toate genurile de vers utilizate de Goethe (cu excepția acelui „Knittelvers”, dar care și el poate fi echivalat, așa cum o dovedește Doinaș); 2. faptului că traducătorul este, în acest caz, un magistral mânuitor al „verbului românesc”, dotat cu acea sensibilitate poetică plină de virtuți intropatizante fără de care abordarea traducerii lui Faust ar fi fost un condamnabil hazard (într-o epocă în care pionieratul fusese demult depășit).
Așadar, Doinaș găsește echivalențe, care merg până în structura fonică, varietății și bogăției de forme poetice din Faust: fraza ritmată, de proveniență shakespeareană, formele antice (exersate și lămurite anterior pe poeme de Hölderlin) ca: tetrapodul, trimetrul, sau − des − pentametrul iambic (cu rime împerecheate sau în cruciș), ștanțele, hexametrul, versul scurt popular, strofa lirică de patru versuri[29] etc. Toate acestea dau trup lingvistic ideilor, constituind, deci, forma poemului care „devine astfel modalitatea în care îi apare cititorului marea bogăție și viața atât de intensă a poemului”[30]. Citită în românește, varianta Doinaș fascinează, lectura este agreabilă, captivantă, autonomia traducerii ca „valoare poetică românească” este evidentă. Unele pasaje-cheie sau pasaje-focar au fost analizate de Ion Roman și ne alăturăm, ținând cont și de alte pasaje izbutite, aprecierii sale: cel mai adesea „traducerea lui Șt. Aug. Doinaș, aproape cuvânt cu cuvânt, păstrează fără nicio scădere fiorul de mister din original și, totodată (ca în convorbirea dintre Faust și Mefistofel în Galeria întunecată; (precizarea ns., G.G.), prin asocierea plină de tact a frazelor și termenilor abstracți cu vorbirea comună … conferă dialogului atâta naturalețe, încât și un cititor mai puțin avizat este prins de tensiunea momentului ….”[31]
Ca cititor „avizat”, susținem că nu trebuie să fii neapărat adept al solipsismului lingvistic (indiferent de proveniența lui) pentru a recunoaște cu franchețe un lucru evident și care nu înseamnă nici pe departe a te pronunța împotriva traducerilor, ci doar a aborda realist, fără iluzii (oricât de generoase) acest dificil act cultural: că originalul (cu atât mai mult în cazul capodoperelor) este − în toate sensurile și planurile − un unicat și că traducerea (chiar și cea mai izbutită) nu este, nu poate fi decât o dublură (care să se conformeze unui tipar). Orice traducere implică, așadar, surse de incitare a „actului critic” înțeles ca act de elevată dispută cărturărească. Pesimism? Defel, de vreme ce noi înșine „comitem” traduceri[32], ci doar realism, luciditate, probitate: pentru că orice traducere este un „mod al lecturii plurale”, „o lectură posibilă făcută de o individualitate”, marcând „un moment anume al acestei lecturi” și devenind „la un moment dat caducă”, „publicul căreia i se adresează” fiind în decursul evoluției istorice „mereu altul”; ca atare, „traducerea ne apare astfel ca o activitate mereu reîncepută, niciodată definitivă, încheiată. O traducere definitivă este o utopie (subl. ns.), de unde și o anume amărăciune a traducătorului față cu lucrarea lui.”[33] Idee la care subscriem întrutotul.
Cum, după spusele lui Goethe însuși, „traducerile critice (în sensul de creatoare; (precizarea ns.; G.G.) care vor să rivalizeze cu originalul nu sunt făcute decât pentru plăcerea învățaților între ei”[34], am considerat că nu poate fi în dauna nimănui dacă ne-am asuma și noi această cărturărească „plăcere” (riscantă, firește, pentru că − fără doar și poate − subiectivă) de apune unul lângă altul cele două opusuri. Vom puncta, desigur, câteva aspecte sesizate în parcurgerea unor eșantioane relevante. Metoda seacă, filologică, la obiect va încerca să pună în lumină implicațiile întrezărite de noi în planul fidelității informative mai ales, adică al „progresului în adâncirea și preluarea sensurilor … poetice din original” cât și în planul aceluiași „progres în adâncirea și preluarea … valorilor poetice din original”[35]. Exemplele date nu pot fi interpretate altfel decât ca părți ale unui întreg, din perspectiva căruia și sunt luate în considerație, realizări materiale ale unui discurs poetic integrator.
„Zueignung” (Dedicație). Ca și la Blaga, se dă pentru „Gestalten” soluția „figuri”, când ni se pare mai firească și mai poetică soluția „făpturi” (versul = v. 1[36]); în v. 2 „trüber Blick” devine „ochi vag” slăbind conotativ ideea de „privire tulbure, neclară”, cu toate că „vag” sugerează întrucâtva acest mesaj; „a ninge” este ușor exagerat poetic pentru secul „gezeigt”, reluat în acel „născânde” din v. 3 care nu numai că nu își justifică aici prezența după „acum”, ideea fiind că poetul se întreabă dacă mai poate reține în vers, în opere, făpturile câte i s-au arătat în tinerețe ochiului său încă neformat, deci „născânde” cândva, odinioară, iar nu acum; după cum în v. 4 iar apare o inversare de planuri temporale, căci trebuia să fie „acela”, de odinioară, iar nu „acesta”, referirea demonstrativelor făcându-se la „Wahn” care este, credem, mai mult decât un „miraj”, adică „fantasme, iluzii, dar și nebunie”. Tot în v. 4 „geneigt” înseamnă mai degrabă „atras, ispitit” decât „atins”, în vreme ce o întreagă sintagmă „fühl’ ich mein Herz” se pierde în traducere unde din ea nu mai rămâne decât un simplu „eu”. „Creșteți blînde” pentru „so mögt ihr walten” (v. 5) are implicații atenuate de ritm și atmosferă la care vom reveni, denotarea − fără abatere − ar fi „faceți-vă de cap, faceți-vă toanele”. „Dunst” (= „pâclă”) poate fi echivalat frumos, poetic, cu „fum” (v. 6), după cum „dinadins” surprinde bine latura intențională din „walten” (v. 5), dar se contrazice cu „blânde”. Frumoasă este soluția „se-ntorc” pentru acel „aufsteigen”, denotarea fiind aici constructivă, poetică (v. 10); „tăcut” apare puțin tautologic pe lângă „umbre”. „Irrer Lauf” este „drum pierdut”, dar și „nebunesc, aventurist”, specific tinereții (să mai spunem că toate aceste referiri la perioada de tinerețe sunt o nostalgică distanțare de celebrul Sturm und Drang?). Izbutită este soluția pentru „die folgenden Gesänge” („noul cântec ce-i îmbie”, cuprinzând și denotatul „care-i urmăresc, îi urmează” − v. 17). Pentru „zerstoben” (v.19) „s-a spart” nu place, preferabil ar fi fost „s-a destrămat, s-a risipit, s-a spulberat”. „Beifal” nu se denotează numai prin „aplauze” (v. 22), ci și în sensul arhaic (vai, nici limba originalului nu evoluează!) de „acord, aprobare”; trimiterea se face, aici, la sugestiile numeroase ale lui Schiller, inclusiv la îndemnurile acestuia ca Goethe să-și continue munca la definitivarea poemului Faust, regretând că nu le-a putut da curs (până în 1797 când scrie „Dedicația”). „Tot ce posed” (v. 31) contrastează printr-o oarecare stridență cu un vers foarte frumos ca v. 32: „Iar ce s-a stins, aievea-n jur mi-apare”.
În general, în partea aceasta se resimte o lentoare, o ușoară temporizare a ritmului goethean mai alert („sfios-plăpânde”, „blânde”, „tăcut”, „agale”). Versul 9 ar putea da de înțeles că viziunea făpturilor care au populat mintea tânărului Goethe, sugerându-i proiecte de opere literare pe care el n-a izbutit să le eternizeze, i-ar prilejui acum, în prezent, poetului „voioase zile”, când ele nu fac decât să reînvie imaginea („die Bilder”) zilelor fericite de odinioară. Versurile 15-16 aduc un „soarte” strident (și, oare, corect ca alt plural de la „soartă” / „sorți”?) pentru a rima cu „moarte”, când s-ar fi putut găsi o soluție de rimare „sorții” / „morții” (plurivalent semantic: gen./dat. de la „moarte” sau pl. de la „mort”). Dar oricum rămâne discutabil chiar acest „soarte” pentru „Glück”. Privite ca versuri românești, v. 15-16 sunt superbe. Ușoare devieri se resimt în v. 18, unde poetul ar fi fost „întâiul” care le-a cântat celor „scumpi” („Seelen”) un cântec, dar e vorba de primele cântece, primele opere împărtășite de autor prietenilor. În v. 20 „ecoul prim” este o impuritate care putea fi altfel soluționată. Și încă ar mai fi unele nuanțe, dar nu vrem să devenim ridicol de pedanți. Că, totuși, o atare analiză a traducerii este − pentru că e constructivă și în niciun caz polemică! − utilă o dovedește faptul că Doinaș și-a însușit cele mai multe din observațiile pe care i le făcea Ion Roman, operând modificările necesare, care altfel, neoperate, ar fi îmbogățit enumerarea noastră. „Mai pot … „ din varianta discutată de Ion Roman a fost eliminat și reformulat („Să vă … ?”). Traducerea de atunci a lui „froh” (v. 9) prin „aprinse” era oarecum acceptată de Roman, chiar dacă nu i se părea prea reușită; în varianta definitivă Doinaș operează și aici o modificare în bine, zicând „voioase”, adică exact pe original. Inițiala sintagmă „umbre vii” (v. 10) pentru „liebe Schatten” (pusă sub semnul întrebării de Roman pentru că „elimină accentul afectiv în favoarea pregnanței, ceea ce intră într-o oarecare contradicție cu versul 11 …”[37]) a cedat locul evident mai izbutitului „umbre dragi” care recuperează toată încărcătura denotativă ce se estompase. Stimulat în sensul cizelării, Doinaș reface și un vers pe care Roman îl admirase: v. 11, „în care comparația este redată admirabil: ‘Ca mituri vechi, pe jumătate stinse’”[38], se prezintă în varianta integrală „Ca basme-aproape stinse vin agale”, la fel de admirabil soluționat, fie și cu prețul unui ingambament. Apoi, Doinaș reia v. 21 care suna „Azi cânt unor mulțimi străine mie” și în care se omitea „un element esențial: ‘Mein Leid’ − ‘Durerea mea’ ca și cum am avea a face cu o lectură greșită: ‘Leid’ − ‘Lied’”[39], reformulându-l astfel: „Cântarea mea-n mulțimi străine-adie”, neschimbându-l esențial, dar se justifică în nota la v. 21, trimițând la ediția din 1916, depășită însă de altele ulterioare (ca, de ex., acea „Festausgabe” a lui Robert Petsch din 1926[40], unde apare forma din prima ediție, adică „Leid”); cum ediția primă a apărut în 1808, nu vedem de ce trebuie citat secretarul lui Goethe, care ar fi semnalat o greșeală de tipar, când Goethe însuși nu a semnalat inadvertența și nici nu a modificat-o ulterior, cea mai bună dovadă că aceasta este forma dorită, gândită de el; orice alte comentarii sunt speculative. Dacă, deci, aici Doinaș a opus rezistență (foarte probabil și cu sprijinul lui Blaga care, prudent, formula: „Durerea, cântecul ce-ncerc a spune”), acceptă și „cea mai importantă obiecție” a lui Roman, care „privește ultimul vers al elegiei, unde forma de trecut a verbului (‘verschwand‘ − ‘a pierit‘) este obligatorie, fiindcă altminteri distihul concluziv pierde contrastul dintre prezentul estompat în simțirea poetului și trecutul ce-i apare acestuia ca o realitate actuală. Așadar: ‘Iar ce-a pierit (nu: ‘Și tot ce piere‘) adevărat îmi pare.‘„[41] Varianta definitivă surprinde acum remarcabil această sfâșiere lăuntrică a lui Goethe, din care izvorăște suflul elegiac al „Dedicației”: „Iar ce s-a stins, aievea-n jur mi-apare”. Iată ce constructivă poate fi o dispută cărturărească.
Din lipsă de spațiu, ne vom mai ocupa aici doar de Prolog im Himmel, despre care Doinaș este conștient că „este, fără îndoială, unul din examenele cele mai dificile pentru orice traducător hotărît să rămână cât mai aproape de litera și spiritul textului original, de viziunea lui”[42]. Să ne fie îngăduit să-l privim la fel de îndeaproape.
Mai întâi (consecințele privind întreg poemul) nu ni se explică de ce se preferă forma „Mefisto” celei din original „Mephistopheles”, formă cu etimologie nesigură, misterioasă, mulată pe ciudatul personaj semnificat puțin teribilist, scolastic; forma prescurtată „Mefisto” nu apare decât o dată în Faust (v. 4183: „…Mephisto, siehst du dort”) și o dată Urfaust (v. 453: „Was giebts Mephisto hast du Eil?”), în pasaje de o familiaritate evident ironică, deci forma prescurtată având un rol stilistic și poetic bine determinat. Blaga a păstrat mai mult din „denumirea… oficială”: „Mefistofel” . Pentru „ihre vorgeschriebne Reise” se propune „trecerile-i necesare” (v. 245), care sugerează prea puțin pe acel „prestabilit” din original, care ar trimite mai explicit la toate implicațiile conotative, de pildă la Leibniz sau la altă sursă certă, Psalmul 19, v. 5-6. „Ca bolți de tunete se-aștern” (v. 246), combinat cu versul anterior poate duce la o interpretare eronată − soarele ar „trece” pe „boltă”, odată cu stelele, descriind alte „bolți” deasupra pământenilor, ceea ce ar echivala cu concluzia că Goethe ar fi aici adeptul modelului ptolemeic; dar, așa cum remarcă și Blaga (și dacă i se imputa imperfecta familiarizare cu versul clasic, familiarizarea cu filosofia nu i se poate pune la îndoială), „viziunea astronomică ce se desfășoară aici nu este nici ptolemeică, nici copernicană. Ea corespunde mai mult concepției lui Philolaus, din școala pitagoreică”[43], după care ar exista o ordine prestabilită, legică: în jurul unui foc situat în centru se rotesc planetele producând un cântec al sferelor, imperceptibil pentru urechea omenească[44]; nuanța religioasă este extrasă din Iov (38, v. 7: „atunci când stelele dimineții izbucneau în cântări de bucurie”) sau din Psalmul 19, v. 1. Doinaș se raliază acestei interpretări în note, p. 436. În v. 248 „Dar nu-ndrăznesc” ar fi trebuit să surprindă și nota confrontativă „chiar dacă” („wenn” având aici, în germana epocii lui Goethe, ca de altfel și „da” din v. 268, nu accepțiunea de „während”, ci de „wenn auch” − lucru indicat în numeroase ediții adnotate). „Gloria” pentru „herrlich” (care trimite direct la „Herr”, Stăpânul, Domnul, cu altoiul religios cu tot) e mai puțin pe original decât soluția lui Blaga „mărețe”, care nici ea nu satisface pe deplin. Fiind vorba de acest vers, în note Doinaș oferă o privire în laboratorul său, ilustrându-și truda, remarcând că prima variantă îl nemulțumea având în vedere „identitatea ultimului vers cu cel din traducerea lui Lucian Blaga”[45], care suna: „ Mărețe sunt ca-n prima zi”, vers frumos, izbutit, pe care Doinaș îl variază cu „mărețe” de câteva ori, pentru a-și obține neapărat propria variantă: „Au gloria din prima zi”, după noi, scăpând tonalități ideatic-simbolice precum cea de mai sus. Din v. 253-254 reiese că subiectul ar fi pământul, care ar preschimba lumina cu întunericul (zi/noapte), când adevăratul subiect este impersonalul „es” , identificabil în context ca fiind Creatorul; deplasarea accentului face din Creație un agent, contravenind concepției „Prologului în cer”. V. 255-256 conțin elemente discutabile: „spuma” , întotdeauna la suprafață, nu poate să bată în „prund” (în nici unul din sensurile date de DEX), fiind de fapt vorba de „Fels” (= „stâncă”), de unde înțelesul decodat ar fi: marea înspumegată își izbește curenții de stâncă, de uscatul adânc înfipt, ceea ce este o evidentă aluzie la fapta zilei a treia a Facerii (1, v. 9): despărțirea uscatului de apă; interpretarea dată de Doinaș la un Colocviu Goethe[46], cum că marea s-ar urca pe fluvii, e foarte poetică, dar originalul nu o susține; fundalul lui „Faust” fiind medieval, trimiterile la opera divină sunt sistematice (așa și în v. 253-254 la fapta zilei dintâi: Facerea, 1, v. 2-5). V. 263-264 aduc un nou izvor de ambiguitate, căci în original nu e vorba de un „pârjol” rămas după un „trăsnet” , ci de un rău fulgerător, pustiitor, nimicitor, năprasnic, care luminează cărarea înainte de a se fi auzit tunetul; se prefigurează aici la nivel de simbol ideea (dezvoltată ulterior) că și tenebrele (diavolul) pot să lumineze o cărare, un drum care să taie, să străbată încercările existențiale, dar că „răsplata” va veni mai apoi, ca „tunetul” sau sub forma altor soli ai pustiirii (în Împărați, cartea 1, v. 11 urm. și vântul și cutremurul pot fi soli ai Domnului care, el însuși este „un susur blând și subțire” ). V. 267-268 nu sunt o simplă repetare a v. 247-248, cum reiese din varianta lui Doinaș, căci în v. 268 citim: „Da keiner dich ergründen mag” (în v. 248: „Wenn keiner sie ergründen mag”); prin introducerea lui „dich” în locul lui „sie” se trece la slăvirea soarelui („die Sonne” = „sie” ) la inițierea unui dialog cu divinitatea („Herr” , v. 265), semnificată prin pronumele personal la persoana a II-a singular „dich” . Nediferențierea pur denotativă, aici, care nu se poate ignora cu nici un preț, nici chiar cu unul poetic, estompează existența a trei planuri esențiale: Universul cu soarele și celelalte astre, Pământul − planeta ca operă a Divinității, Ierarhia Cerului în care are loc „Prologul” . Fără trimiterea codificată în textul românesc la punctul de referință al celor trei arhangheli, articulată prin acel „dich” nu reiese că îngerii nu îndrăznesc să iscodească „soarele” , apoi pe „Domnul” din care („chiar dacă” = „wenn” = „da” nu îndrăznesc să-l iscodească) „sorb” putere. În v. 271-272 nu este adevărat, iarăși pur denotativ, că Domnul ar vrea să afle „despre noi c-o ducem bine” , ci „wie alles sich bei uns befinde” , adică: „ce mai facem” , „cum o mai ducem” ; stăpânul, Domnul, ar vrea să afle cum o duc supușii săi, nicidecum nu vrea să audă de la ei că o duc bine; plusul de mesaj și-l asumă traducătorul în virtutea autonomiei proclamate referitor la statutul traducerii. Mefistofel (de aici înainte = M.) nu poate să spună, așadar, „cuvântu-ales nu-mi prea surâde”, în sensul că nu i-ar prea plăcea să folosească cuvinte alese, frumoase, pentru că el le-ar spune, ar vrea, dar nu poate („ich kann nicht hohe Worte machen”, v. 275), așa cum reiese și din v. 279, unde în original („ich weiß nichts zu sagen”) se subliniază incapacitatea (care, cum bine spune Doinaș la p. 473, în note, îl deosebește de arhangheli), iar nu lipsa lui de intenție (cum o sugerează traducerea: „nimic n-am să-ți vorbesc”). În v. 284 se pierde o nuanță indispensabilă − trebuie să se completeze, noi am zice cam așa: „De nu-i dădeai sclipirea-ți așa-zis cerească”, obținând astfel două efecte:
- de prozodie, versul devenind de 13 silabe, deci mai lung decât cele din vecinătatea sa, așa cum îl demarchează originalul;
- semantic, căci așa se articulează reproșul făcut de diavol lui Dumnezeu, nota ironică, de distanțare, marcând punctul culminant al replicii lui M.; așa-zis se impune și conform originalului din care trebuie denotat: „Schein des Himmelslichts”, unde „Schein” înseamnă pe lângă „sclipire”, „lucire, strălucire” și „aparență”, nuanță sacrificată în traducere, dar cu mare tentă ironică (evidentă din izbutitele versuri românești 285-286), nuanță prinsă în bună măsură de Blaga, care sugerează ambivalența semantică: „lumină-amăgitoare”. Ce o fi cu rima contrariantă „nasul” / ”nasul” din v. 291-292? Este posibilă o greșeală de tipar; presupunem că în v. 291 trebuia scris „pasul”. În v. 292 „scârnă” se înscrie în acea tendință semnalată de Ion Roman de a se introduce vocabule vulgarizatoare într-un pasaj, e adevărat, „deloc academic”, idiomatismul „In jeden Quark begräbt er seine Nase” își are corespondentul de același nivel stilistic (nevulgarizant) „Își bagă nasul peste tot/ în toate oalele”. „Să cârtești” e frumos pentru „anzuklagen” (folosit și de Blaga! Inconvenient ca la v. 250?), dar nu redă chiar tot (de ex. și „să acuzi, să învinuiești”). În v. 300-301 se instituie prin „rob smintit” și „e nebunesc” o redundanță semantică inexistentă în original, unde „nicht irdisch” înseamnă „nepământesc, neterestru”, nuanță la care nu se poate renunța fără știrbirea unui element de atmosferă, prinsă însă de Blaga: „nu-s pământești”. Semnul întrebării din v. 312 deviază sensul: e sigur că se pariază, întrebarea este „Was wettet Ihr?”, adică „Pe ce punem pariu?”; forma lui Doinaș ar reclama mai degrabă un semn al exclamării. V. 316: „So lange sei dir’s nicht verboten” se recodifică în românește „Nimeni nu ți-o va interzice” (subl. ns.), nefiind adevărat că, așa cum sugerează traducerea, „de nimeni nu vei fi împiedicat” (subl. ns.) − nu-i va interzice nimeni, nici Dumnezeu, să-l pună pe om la încercare, dar de împiedicat îl va împiedica omul însuși.
Ajungem la un pasaj de mare valoare ideatică din care TOTUL trebuie preluat întocmai, corect, în transpunerea căruia Doinaș marchează o deviere inacceptabilă: v. 318-322, aflate în conexiune directă cu v. 1656-1659. Mefistofel nu manifestă interes pentru morți, inactivi, mai ales pentru cei care i-au scăpat printre degete și nu-l slujesc „dincolo” („drüben”, v. 1658) cum ar trebui să o facă Faust, conform pactului, dacă ar pierde; el are nevoie mai ales de oameni vii, cu „obraji fragezi, plini”, cum bine se traduce, pe care să-i pândească, să-i pună la încercări, să-i atragă într-o capcană și să pună laba pe ei ca o pisică pe un șoarece: „Mir geht es wie der Katze mit der Maus” (v. 322)[47]; această joacă de-a pisica și șoarecele este total și inadmisibil răstălmăcită de Doinaș, care zice, în contradicție cu substanța „mesajului”: „S-a săturat de șoricei pisica”. Toată motivarea poemului cade: dacă Mefistofel este sătul de atâta pradă, nu-i mai trebuie nici un pact. Ori tocmai din acest punct se declanșează toată joaca aceasta tragică, pe viață și pe moarte, sau mai bine zis pe viață și pe suflet, ai cărui actori vor fi Faust și Mefistofel. Aici nici un efect, cât de poetico-prozodic, nu mai scuză devierea denotativă și conotativă.
În v. 323 „es sei dir überlassen”, nu este bine redat prin „ai deplină-ngăduință”, ci „fă după cum chibzuiești, după cum te taie capul”. În v. 334: 1) „colb” pentru „Staub” este corect denotat, dar nu ține cont de invocata „realitate verbală” tributară doar „propriilor sale tradiții”[48], renunțând la atât de împământenitul „țărână” ; 2) de ce „să muște” pentru „soll er fressen”, când ambele expresii sunt tradițional atestate: „…în toate zilele tale să te târăști pe pântece și să mănânci țărână” (subl. ns.), Facerea, 3, v. 14; Blaga le-a preluat fără ezitare („țărână să mănânce…”). Dacă și aici a funcționat argumentul cu inconvenientul invocat anterior, atunci Doinaș și-a făcut singur un deserviciu. Recurgerea la tradiție se face resimțită în v. 344: „curate-odrasle”, în care caragialescul introdus („curate”) este absent în original, așa încât nota traducătorului de la p. 438 nu mai poate anula efectul neplăcut al asocierii cu un tipar existent, nepotrivit aici, ieșind din gura Domnului; altul ar fi fost efectul dacă ar fi vorbit Mefistofel așa. Ar mai fi de discutat dacă „die lebendig reiche Schöne” nu trimite la „creație”, inclusiv la „activitatea omului”, dar originalul rămâne deschis în acest punct, ambiguitatea fiind bine preluată de un text care, în românește, este deosebit de plăcut la lectură, curgând într-un flux lexical savuros, dovedind multă măiestrie în arta versificației.
Pentru a-și obține scopul „re-creării”, Doinaș intervine și în structura prozodică propriu-zisă: dacă versul goethean este cel mai adesea compus din patru iambi, alternând cu cel de cinci iambi (unde al cincilea este incomplet), Doinaș lungește versul cu încă unul sau doi iambi pentru a prelua cât mai mult din „mesajul” inițial, introducând în versul astfel lungit cezura și făcându-l, credem, ceva mai melodios, în vreme ce originalul este mai incisiv, mai colțuros prin apariția câte unui vers mai lung decât celelalte. (Doinaș păstrează astfel de alternanțe, lungind uneori aceste versuri cu încă un iamb, chiar doi.) Iată schema ultimei strofe din „Prolog în cer”:
| Goethe: Von Zeit zu Zeit seh ich den Alten gern | (Silabe: 10) |
| _ _¢ _ _¢ _ _¢ _ _¢ _ _¢ | |
| Und hütte mich, mit ihm zu brechen | (9) |
| _ _¢ _ _¢ _ _¢ _ _¢ _ | |
| Es ist gar hübsch von einem großen Herrn, | (10) |
| _ _¢ _ _¢ _ _¢ _ _¢ _ _¢ | |
| So menschlich mit dem Teufel selbst zu sprechen. | (11) |
| Doinaș: Din când în când îmi place să-l văd pe-acest bătrân, | (13) |
| _ _¢ _ _¢ _ _¢ // _ _¢ _ _¢ _ _¢ | |
| Nu vreau s-o rup cu el cât ține veacul. | (11) |
| _ _¢ _ _¢ _ _¢ _ _¢ _¢ _ | |
| E nostim să vorbească un ditamai stăpân | (13) |
| _ _¢ _ _¢ _ _¢ _ // _ _¢ _ _¢ _ _¢ | |
| Atât de omenește chiar cu dracul. | (11) |
| _¢ _ _¢ _ _¢ _ _¢ _ _¢ _ |
Versul folosit aici de Goethe este cel cu cinci picioare iambice, așa-zisul „deutscher Blankvers” utilizat pentru prima oară de Lessing în poemul dramatic Nathan der Weise (Nathan Înțeleptul), punând capăt domniei absolute a alexandrinului, abordat după Lessing din ce în ce mai rar în poezia germană. La Doinaș numărul de silabe a crescut, diferența colțuroasă, provocantă din original dintre ritmurile complete sau incomplete ale versurilor (10 silabe, apoi 9, iar 10, dar apoi 11) este atenuată printr-o linie melodică mai pronunțată (cu cele două cezuri //) și monotonizată prin alinierea versului ultim la cel antepenultim (cu câte 11 silabe), transformând totodată iambul în troheu.
Din cele expuse mai sus nu se pot trage concluzii − analiza ar putea continua pe întreg corpul traducerii, rănind-o, credem, inutil, pentru că ea trebuie luată așa cum o dorește tălmăcitorul și nu cum și-o imaginează filologul comparatist. Pornisem doar de la ideea (rezultată din experiența bogată a altora) că traducerea ideală este o utopie. Dacă am subliniat inadvertențe, soluții proprii ale traducătorului, am făcut-o, pe de o parte, pentru a ilustra ce travaliu inestimabil și-a asumat Doinaș, la câte probleme a trebuit să găsească, să caute soluții, câte capcane a trebuit să evite, câtă rezervă de talent și benedictinism a avut pentru a duce la bun sfârșit o atare spinoasă, dar plăcută „tentativă”, și, pe de alta, dintr-o „obligație ce decurge din exigența autorului”[49].
Dacă ar fi să încercăm să depistăm unele cauze ale nerotunjirii depline a tentativei lui Doinaș − nerotunjire pe care numai „competiția” sa cu Goethe o pune în evidență, confruntarea celor două opusuri –, am constata că traducătorul-poet le cunoaște demult:
- „denotațiile unei limbi” nu pot „să fie exprimate în mod adecvat prin denotațiile celeilalte limbi”, pentru că „un limbaj poetic, un stil liric, oricât de direct, de sincer, de necontrafăcut ar fi în original, comportă o serie de conotații care nu apar de la sine în celălalt text al traducerii”, fidelitatea stricto sensu nefiind eficientă și reclamând intervenția originală, creatoare a traducătorului.[50] Rezolvarea polisemantismelor sau decodarea conotațională și-o asumă − cu toate avantajele și riscurile − traducătorul însuși. El face o „tentativă” (și am sublinia tot ce implică acest cuvânt deosebit de expresiv) de „re-creare, de prelucrare absolută − cu prețul infidelității față de valorile denotative − a originalului.”[51] Am văzut, însă, că prețul acesta include și valori de mesaj, de interpretabilitate, de flux poetic. Concentrându-se să creeze „o formă superioară de poezie românească”, lucru reușit, de altfel, pe deplin, traducătorul nu poate afirma niciodată, credem, fără să trezească suspiciuni, că ea devine astfel o „valoare poetică autohtonă”: afirmația se poate reduce, cel mult, la noul cod în care este reinvestit un conținut, un mesaj care, orice s-ar spune, aparține titularului de drept al operei și pe care nu și-l poate aroga, autohtoniza nimeni, ci doar prelua în acel circuit care este literatura universală așa cum a intuit-o Goethe, primul care – preluându-l de la Wieland − a pus în circulație acest termen („Weltliteratur”[52]). Traducerea devine „opera” traducătorului, este adevărat − inconfundabilă, dar nu și inatacabilă, căci, nu-i așa, „o traducere definitivă este o utopie”!
- Cămașa de forță a prozodiei ridică dificultăți imense în „știința de vehiculare a tiparelor prozodice” adaptabile „pentru fiecare poet original”[53]. La 12.112 versuri este greu să repeți căutările și reușitele exersate pe poeme mai scurte (șapte versiuni din Către parce de Hölderlin în cinci ani[54]), încât, sub presiunea timpului, rezultă o stare pe care Doinaș o exprima astfel: „totuși, în unele cazuri, traducătorul pare să se fi grăbit”[55] sau: „de data aceasta versiunea românească ni se pare grăbită…”[56] În astfel de cazuri, „busola … a dat greș”. Nimic mai uman: „Es irrt der Mensch, so lang er strebt” (v. 317), se spune în Faust; „Greșește omul, câtă vreme-aspiră”, traduce perfect Doinaș pasajul. (Dar niciodată, citând − firește, în românește − această cugetare nu ne vom gândi la „autohtona” valoare poetică a lui Doinaș, ci numai la Faust-ul lui Goethe, fără doar și poate!)
Să ne mai fie îngăduită o opinie − proprie, adică subiectivă și, deci, din start atacabilă: în cazul existenței în timp a mai multor „tentative” e o mare risipă de creativitate și de inteligență să o tot iei de la capăt, să desțelenești iară și iară. Orice nouă „tentativă” ar trebui să profite de anterioarele în sensul preluării, declarate în note, a pasajelor considerate de majoritatea cititorilor ca izbutite și al concentrării forțelor proprii spre desferecarea „lacătelor” încă „închise”, dând apoi unitate întregului sub semnul propriei personalități, al acelei „intuiții esențiale”, dar și al noii trepte atinse de limbă în evoluția ei. Că nici atunci nu va fi totul perfect − este limpede. Dar distanța față de etalon s-ar putea micșora, credem, esențial în profitul ambelor opusuri. Dar poate că și o asemenea soluție nu este decât o utopie…
Subliniind încă odată superbia actului cultural deosebit de important al poetului și traducătorului Ștefan Aug. Doinaș, menit să stimuleze și alte „tentative” salutare (ca traducerea lui Ulysses de James Joyce[57] sau unele traduceri din Heidegger[58]) în câmpul literelor române, și izbânzile (ca și unele nerotunjiri) ale sale în „competiția” cu poemul lui Goethe, vom parafraza ceea ce spunea Doinaș însuși cu referire la tălmăcirile din Dante semnate de Eta Boeriu, întorcându-i-le cu gratitudine pentru benedictinismul asumat și pe care îl sperăm molipsitor − Faust-ul său marchează încă „un monument de limbă literară românească, verificând încă odată capacitatea plastică a graiului românesc de a se mula pe orice tipar prozodic, de a-și incorpora, în toată concretețea lor, orice viziuni − oricât de terifiante sau paradiziace –, de a vehicula în construcții verbale inedite bogata filozofie implicită a marelui” Titan de la Weimar.[59]
Dar discuția despre traduceri și valoarea lor rămâne, evident, deschisă, orice intervenție menită să clarifice criteriile de evaluare și de situare a actului de traducere într-un sistem de valori autohtone nu poate fi decât binevenită și stimulatoare pentru practica traducerilor.
De altfel, cel mai târziu de la apariția unor texte heideggeriene în românește ar trebui să se știe și la noi că „gândirea originară” nu poate fi atinsă de nicio traducere. Considerată doar în sine, fără interpretarea care o însoțește în chip necesar, orice traducere rămâne expusă la tot soiul de neînțelegeri și confuzii. Căci orice traducere este în sine o interpretare, o nouă lectură. „Traducerea poartă în ființa ei, fără a le da glas, toate temeiurile, deschiderile și nivelele interpretării care au stat la originea ei. Iar interpretarea nu este, la rându-i, decât împlinirea traducerii care încă nu a ajuns la cuvântul menit să-i ofere deplinătate. Potrivit esenței lor, interpretarea și traducerea sunt unul și același lucru: […] Singură gândirea originară ascunde în sine acea bogăție care nu poate fi nicicând epuizată, ci doar înțeleasă de fiecare dată ‘mai bine’, adică altfel decât o spun nemijlocit cuvintele […]. Numai un lucru care a fost cu adevărat gândit are norocul să fie iar și iar ‘mai bine’ înțeles decât s-a înțeles chiar el pe sine. Dar, atunci, această mai bună înțelegere nu este meritul interpretului, ci darul oferit de însuși obiectul interpretării.”[60]
Căutările teoretice și practice ale lui Doinaș (dar și ale oricărui traducător) mai pot ilustra și temeinicia altor concluzii: „Scopul traducerii este să păstreze, să-și integreze și să transmită o operă originală (mesajul ei), nicidecum să creeze o operă nouă, lipsită de precursor; scopul traducerii este reproductiv. Metoda de lucru a acestei arte constă în înlocuirea unui material lingvistic (cod) printr-un altul și să modeleze, ca urmare, toate mijloacele artistice care decurg din limbaj în mod independent. În domeniul lingvistic în care are loc, acest proces este așadar original-creator. Ca operă, traducerea este o reproducere artistică, ca act ea este o creație originală, iar ca gen artistic traducerea se află la limita dintre arta reproductivă și arta original-creativă. În acest sens, dintre toate artele, arta actoricească se apropie cel mai mult de traducere.”[61] Sau: „Cel ce traduce are o șansă de a ‘traduce bine’ numai dacă știe că traducerea unei opere există (real sau virtual) ca serie de traduceri.”[62]
Concluzia care se impune este mai simplă: benedictinul își asumă plăcerea traducerii de dragul ei și a celor cărora le-o oferă în dar; iar dacă ar fi să i se dea o recompensă (la care nici nu se gândește!), aceasta n-ar putea fi decât cununa aceea numită, cu grațioasă ironie, „o anume amărăciune…”[63]
