Marina Vazaca,  Din nou despre Marcel Proust “În căutarea timpului pierdut”: a treia traducere integrală în limba română

Résumé : Suite à l’analyse contrastive que nous avons dédiée en 2019 aux deux traductions intégrales existantes en roumain de À la recherche du temps perdu de Marcel Proust, la parution d’une troisième en 2024, due au jeune écrivain Cristian Fulaş, nous a conduit à entreprendre une démarche similaire visant à évaluer sa qualité. Procédant de la même manière, mais sous une autre perspective – celle de la « difficulté », telle que la définit George Steiner, nous avons mis en regard quelques fragments représentatifs de Du côté de chez Swann. Force a été de constater une insuffisante maîtrise du français ainsi que des lacunes de culture générale qui ont entraîné de graves erreurs lexicales, grammaticales, des contresens et des distorsions sémantiques regrettables sinon risibles. Une traduction qui trahit le style et les intentions de l’auteur.

Mots-clés : Proust, À la recherche…,troisième traduction intégrale en roumain 2024 : Cristian Fulaş, difficulté, George Steiner 

* * *

Cu cinci ani în urmă (2019), în cadrul Simpozionului internaţional de retraducere literară organizat de Fitralilt în colaborare cu Facultatea de Limbi şi Literaturi Străine a Universităţii din Bucureşti, am propus un punct de vedere privitor la cele două traduceri integrale din marele ciclu romanesc al lui Marcel Proust existente până atunci în limba română.[1] Am prezentat pe scurt situaţia receptării operei lui Marcel Proust în România până la prima traducere integrală a operei sale majore în limba română. Am avansat o ipoteză a motivelor pentru care aceasta s-a realizat relativ târziu (în anul 1945) în comparație cu alte culturi, evocând, între altele, ceea ce istoria literaturii române consemnează ca fiind „momentul Proust“ din evoluţia ei, anterior traducerii operei lui Proust. Analizând apoi soluţiile oferite de cei doi traducători, Radu Cioculescu[2] şi Irina Mavrodin[3], pe câteva eşantioane reprezentative din Du côté de chez Swann, primul volum al ciclului, am ajuns la concluzia că argumentul îmbătrânirii limbii, invocat adeseori în decizia retraducerii unei capodopere a literaturii universale, nu este valabil în acest caz. Pentru traducerea Irinei Mavrodin, argumentul hotărâtor rămâne, indiscutabil, cel oferit de însăşi reeditarea operei lui Marcel Proust de către editorii francezi, în 1987, ca urmare a cercetării filologice aprofundate a manuscriselor şi a descoperirii unor dispoziţii auctoriale necunoscute până atunci şi, în consecinţă, a noilor decizii privind o editare corespunzătoare.[4] Irina Mavrodin a oferit, aşadar, o ediţie critică, alcătuită pe criterii ştiinţifice, bazându-se pe ediţia franceză de referinţă şi profitând, în acelaşi timp, de propriile cercetări întreprinse de-a lungul vieţii în domeniul poieticii textuale şi în cel al traductologiei. Astfel, traducerea sa, încheiată în 2000, apoi revizuită şi republicată în 2011, s-a constituit într-o piatră de hotar în domeniul cercetării operei lui Marcel Proust din România, oferind – pe lângă informaţii care, pe măsura trecerii timpului, au devenit indispensabile unei conectări adecvate a cititorului contemporan la epoca romanului şi a orientării sale în universul intelectual al autorului – şi o interpretare personală a acestei opere. Rămâne deschisă întrebarea pe care ar trebui să ne-o punem în legătură cu o foarte plauzibilă imixtiune a cenzurii în prima traducere în română a romanului lui Proust, ştiind că doar primul volum a apărut în 1945, în timpul vieţii traducătorului, restul apărând sub îngrijirea soţiei sale, în intervalul 1968–1970, după moartea sa tragică (1961) în închisoarea de la Dej. Deşi au fost anii de „dezgheţ“ ai comunismului, o temă precum homosexualitatea, pe care Proust a abordat-o deschis în opera sa, reprezenta un tabu în România. Doar o confruntare amănunţită a acestei traduceri cu originalul, dar şi cu traducerea Irinei Mavrodin ne-ar putea aduce răspunsul, şi poate că nu ar fi lipsit de interes.

Din 2024, după treisprezece ani de la reeditarea traducerii Irinei Mavrodin, în versiunea revizuită de traducătoare, iată că avem o nouă traducere integrală a operei lui Marcel Proust în limba română. I se datorează lui Cristian Fulaş, tânăr scriitor de talent, bine cotat în cadrul generaţiei sale, care s-a dovedit interesat şi de traducerea de literatură, aducând în limba română autori francezi, englezi şi italieni, după cum aflăm din notiţa biografică inclusă în noua ediţie. Pe lângă talentul recunoscut de scriitor, palmaresul său de traducător de până acum pare a oferi incontestabile garanţii de competenţă. Cât priveşte motivaţia lui Cristian Fulaş de a se lansa în această nouă aventură, se vede că ea a fost de natură personală – interesul şi pasiunea pentru marea operă a lui Proust.

Cele şapte volume în traducerea sa au apărut la Editura Cartier din Chişinău în decurs de doar trei ani, 2022–2024, în eleganta serie „Cartier de colecţie“ dedicată marilor scriitori ai literaturii universale. Două notiţe biobibliografice intitulate „despre autor“ şi „despre traducător“, însoţite de portretele respective, deschid primul volum, fiind apoi reproduse în toate celelalte şase volume. Doar primul volum (Du côté de chez Swann / În partea dinspre Swann) conţine şi o „notă a traducătorului“, iar ultimul (Timpul regăsit), o postfaţă semnată de Carmen Muşat.

Din „nota traducătorului“, se pot reţine câteva precizări, redate în continuare în ordinea importanţei: traducătorul a urmat ediţia franceză de referinţă, cea stabilită de Jean-Yves Tadié în 1987, consultând uneori, după cum spune, „ca oglindă a textului-sursă“ cea mai recentă ediţie engleză şi, doar pentru primul volum, versiunea italiană; noua traducere, tot după spusele traducătorului, „nu e o traducere revizuită“ a celor două integrale deja existente (alături de autorii acestora, este menţionat şi Vladimir Streinu, care a tradus doar primul volum); despre realizarea sa, traducătorul mărturiseşte că: „În ceea ce priveşte metoda acestei încercări, aş avea de spus mai multe lucruri care mi se par esenţiale şi, în acelaşi timp, îmi par a pune în joc elemente de noutate.“

Primul „element de noutate“ este renunţarea la perfectul simplu, considerat „nepotrivit“, şi înlocuirea lui cu „mai generalul imperfect“. Surprinzătoare alegere, deoarece definiţia gramaticală a acestor două timpuri ale indicativului, atât în română, cât şi în franceză, exclude posibilitatea echivalării lor. Din fericire, decizia anunţată în notă nu a fost pusă în practică, perfectul simplu fiind înlocuit cu perfectul compus. De altfel, este o tendinţă mai generală a traducătorilor contemporani de a înlocui, pe cât posibil, perfectul simplu, desuet în opinia lor, cu perfectul compus, tendinţă de cele mai multe ori salutară şi despre care s-ar mai putea discuta.

Tot în categoria „elementelor de noutate“ sunt incluse şi câteva reflecţii privind asemănarea dintre felul cum operează un creator de literatură – deci şi scriitorul care este Cristian Fulaş – şi un traducător: scriitorul, ne spune el, ţine seama de un „nivel intermediar al scriiturii“, de o „voce internă care dă subtonul, care transformă gândul, tonalitatea din minte, în cuvintele care se aştern în faţa ochilor noştri“; iar traducătorul, ne spune tot el, trebuie să ţină seama de „două voci intermediare“ – cea a textului-sursă şi vocea care „psalmodiază ritmul şi intensitatea traducerii“ lui. De aici, concluzia că „nici traducerea nu este un proces pe deplin conştient, pe deplin explicabil“ şi că „traducerea, ca şi scriitura de prim ordin, e mai întâi şi în principal sunet, stil, abia mai apoi conţinut“.

Tot în categoria „elementelor de noutate“, Cristian Fulaş include şi constatarea că un traducător nu traduce cuvinte, „nu doar cuvinte, în orice caz“.

Acestor „elemente de noutate“ li se adaugă un vechi adevăr, care merită repetat ori de câte ori se iveşte ocazia, şi anume că traducătorul este şi el un creator. Adevăr pe care noua ediţie îl promovează prin însăşi concepţia grafică a copertei şi a paginii de titlu, sugerând egalitatea deplină dintre autor şi traducător. Iniţiativa este îmbucurătoare, cunoscut fiind conul de umbră în care sunt lăsaţi, de obicei, traducătorii. Mai trebuie observat că, în nota sa, traducătorul nu oferă nici o explicaţie în legătură cu decizia de a nu însoţi noua ediţie de un aparat critic, pentru că notele – aşa cum se prezintă în toate cele şapte volume, foarte puţine şi răzleţe, constând din foarte rare explicaţii preluate din ediţia originală, completate cu şi mai rare intervenţii ale sale – par a fi mai mult rodul întâmplării.

Înainte de a examina calitatea acestei noi traduceri integrale a operei lui Marcel Proust în limba română prin analizarea câtorva fragmente din primul volum, să reamintim câteva lucruri. În căutarea timpului pierdut, rezultatul unei hotărâri rămase unice în literatură, aceea de a renunţa la trăirea vieţii pentru scrierea vieţii într-o claustrare aproape deplină, nu este numai o autobiografie fictivă dublată de „istoria“ naşterii scriiturii şi de teoretizarea mecanismelor transfigurării artistice şi a rostului acesteia, ci, sub aspectele ei esenţiale, este şi o autobiografie în adevăratul sens al cuvântului.[5] Monumentul de veneraţie pe care Proust l-a închinat memoriei şi, în acelaşi timp, epocii sale se numără printre operele calificate drept dificile, şi nu doar la nivel stilistic.[6] Ea este la fel de dificilă şi la nivel referenţial, pentru că fascinanta Belle Époque în care Proust a trăit şi pe care a surprins-o mai întâi în cronicile sale mondene, odată intrată în opera sa cu tot cadrul ei de viaţă, cu toate codurile de conduită, cu toate parti-pris-urile şi prejudecăţile ei, cu toate modele şi preferinţele estetice, le devine din ce în ce mai străină generaţiilor succesive de cititori, lansând tot mai multe provocări capacităţii lor de înţelegere, imaginaţiei şi sensibilităţii lor. Şi tocmai epoca aceasta, sub aspectul ei cel mai sofisticat şi mai intens codificat, alcătuieşte materia amintirii şi „materialul“ romanului lui Proust. În plus, sfidând specificul genului, acest roman nu are un „schelet“ epic propriu-zis, o acţiune în adevăratul sens al cuvântului: În căutarea timpului pierdut este un roman de stări sufleteşti, de reflecţii şi viziuni şi, de asemenea, o ars poetica; un roman în care acţiunea este înlocuită cu neîncetata lucrare de recuperare a memoriei, cu descoperirea uimită a resorturilor sale, a capacităţilor asociative care se declanşează uneori misterios, transformând amintirile într-o materie textuală de o densitate, de o „opacitate“ comparabilă doar cu a poeziei. Şi, la fel ca în poezie, această materie se propune, în primul rând, pe sine ca obiect al meditaţiei, deosebirea esenţială provenind din întinderea textului şi din solicitarea proporţională a concentrării. Din întregul edificiu, primul şi ultimul volum pun în joc miza cea mai mare: primul pentru că aici se ţes toate temele, se desenează toate locurile, intră rând pe rând în scenă mai toate personajele romanului pe cale de a se naşte şi, tot aici, se conturează „viziunea“ auctorială; iar ultimul, Timpul regăsit, pentru că propune ca „deznodământ“ însăşi concepţia lui Proust despre rostul transfigurării artistice şi literare a realităţii cu mijloacele poetice pe care le-am văzut la lucru în volumele precedente şi, în special, în primul, la care ultimul volum face şi cele mai numeroase trimiteri. Aşa cum remarcă pertinent Antoine Compagnon, cartea pe care naratorul se hotărăşte în fine să o scrie, ca singur remediu împotriva lucrării distructive a timpului, noi tocmai am citit-o[7]. Şi am avea de profitat dacă am reciti-o, înarmaţi fiind cu potrivita cheie de lectură.

Aşa se face că suntem nevoiţi să revenim mereu la primul volum, poate şi cel mai dificil în privinţa amintitei densităţi a materiei textuale, care, încă de la primele pagini, pune la încercare percepţia grăbită a cititorului contemporan: realităţile de viaţă cotidiană domestică, familială, mondenă, culturală, politică ale unei epoci apuse sunt filtrate de o sensibilitate şi de o memorie senzorială exacerbate, care, asociate cu memoria cultural-intelectuală, decantează jocurile amintirii în beneficiul unei viziuni artistice noi şi al unui stil nou. Din aceleaşi motive, şi aprecierea oricărei traduceri a Căutării timpului pierdut tot de la primul volum trebuie să pornească.

Pentru a stabili o legătură între noua traducere şi precedentele două, am confruntat mai întîi cu originalul fragmentele supuse analizei şi în 2019, extrase din traducerile semnate de Radu Cioculescu şi Irina Mavrodin, respectiv incipitul şi două fragmente din paginile dedicate descoperirii miracolului memoriei senzoriale, care, declanşată întâmplător sub efectul unui stimul gustativ (mica madlenă), aduce în prezent un moment uitat din trecut, având puterea magică de a aboli timpul şi de a recompune unitatea unui eu divizat sub acţiunea lui.

Deşi ar fi fost mai uşor să propunem clasificarea reuşitelor şi a erorilor noii traduceri pe categorii – lexicale, gramaticale, culturale etc. –, am preferat să le examinăm doar pe eşantioane care să ofere şi un context suficient de convingător şi să garanteze obiectivitatea.

Fragmentele sunt extrase din ediţiile indicate în Bibliografie. La sfârşitul fiecărui fragment citat, sunt indicate, între paranteze, paginile din volumele respective. La fel s-a procedat şi în cazul citatelor integrate comentariilor.

Prin rezolvarea propusă, acest început este promiţător: menţinându-se foarte aproape de text, asumându-şi riscul calchierii construcţiei participiale à peine ma bougie éteinte şi repetând cuvântul-cheie „timp“, Cristian Fulaş, în acord cu remarca sa din „nota traducătorului“, respectă ritmul şi economia frazei originale.

Urmează o lungă şi detaliată analiză a stării confuze dintre somn, vis şi realitate, în care naratorul amestecă şi distorsionează planurile temporale, într-un joc al amintirii cu fantezia. Această rememorare fragmentară, care domină prima parte a romanului, va fi completată de acea rememorare fulgurantă, dar plenară, declanşată de o senzaţie întâmplătoare. Detalierea unei asemenea senzaţii în cele câteva pagini devenite antologice – cu schimbări de ritm ce redau succesiv surpriza, uimirea, contrarietatea, chiar şi panica, apoi, în fine, încântarea extatică – inaugurează adevărata intrare în povestire şi acel timp eminamente interior, care va fi al întregului roman.

Am reţinut din aceste pagini aceleaşi fragmente confruntate şi cu traducerile anterioare: declanşarea „senzaţiei excepţionale“, revelaţia efectului ei miraculos şi finalul reprezentat de identificarea felului în care operează memoria senzorială, involuntară, omiţând căutarea febrilă a cauzei.

Aici, confruntarea dintre original şi traducere va tempera entuziasmul impresiei făcute de prima frază. Am evidenţiat pe text inexactităţile, dintre care vom comenta câteva:

— contre mon habitude, care înseamnă, fără nici un dubiu, „contrar obiceiului meu“, precizare al cărei rol este de a pregăti deja efectul de surpriză care urmează, este tradus, dintr-o regretabilă neatenţie, prin „ca de obicei“;

— un peu de thé devine „o cană de ceai“, ceea ce poate că n-ar fi atît de grav dacă opţiunea pentru „cană“ nu ar dovedi o oarecare indiferenţă faţă de universul domestic al naratorului, atît de meticulos descris anterior, incompatibil cu servirea ceaiului în „căni“;

— păstrarea, pentru început, a numelui franțuzesc al brioşei este o soluţie bună, justificată şi de ghilimelele din original, compromisă însă de ceea ce urmează: naratorul ne spune că mica prăjitură pare a fi fost coaptă (în original, moulé, turnată în formă pentru coacere) dans la valve rainurée d’une coquille de Saint-Jacques, iar „valvă“ ar fi trebuit păstrat, pentru că aşa se numeşte fiecare dintre părţile care alcătuiesc cochilia unei scoici, evocând imediat şi un posibil conţinător de aluat; cât despre forma hibridă „cochilie de Saint-Jacques“, aceasta e total nepotrivită; să amintim aici că, după cum o dovedesc manuscrisele, Proust a ezitat îndelung înainte de a alege madlena ca „suport“ al declanşării acelei senzaţii excepţionale, că se gândise mai întîi la o bucăţică de pîine uscată, de pîine prăjită, apoi la un simplu biscuit; căuta însă ceva care să poată fi asociat cu ambianţa de mare evlavie – acea ambianţă ceţoasă, de chagrin, de débilité physique, de maladie, d’idée fixe et de dévotion – în care trăia mătuşa Léonie la Combray, pentru că de acea ambianţă se leagă amintirea descrisă, posibilitate pe care a reprezentat-o madlena prin asemănarea sa formală cu Scoica Sfântului Iacob (şi nu „cochilia“! [8]). O notă ar fi fost binevenită aici pentru a explica semnificaţia acestei alegeri[9], dezvoltată şi lămurită în detalierea următoare a descrierii madlenei, care va justifica şi alegerea tuturor epitetelor: petit coquillage de patisserie, si grassement sensuel, sous son plissage sévère et dévot (p. 46) „cochilie de patiserie, atît de generoasă şi senzuală sub pliul ei sever şi evlavios“ (p. 82). Din păcate, „generos“ nu redă senzualitatea asociată cu grăsimea, gras, transformat de Proust în adverb ce trimite atît la untul din aluat, cât şi la senzualitatea dată de formele rotunde şi moi, caracteristice şi multor chipuri bisericeşti; iar pentru plissage, soluţia cea bună ar fi fost desigur „cute“, imprimate de coacerea în „valva striată“, şi nu în „deschizătura zimţată“, şi a căror imagine trimite şi la veşmintele ecleziastice;

— morne journée este o zi mohorâtă, şi nu „tristă“, epitet pe care autorul îl rezervă pentru ziua următoare, inducând comparaţia mult mai subtil, nu prin reluarea aceluiaşi adjectiv, ci prin alegerea altuia, respectiv triste, care, antepus substantivului, îşi schimbă sensul şi înseamnă „lamentabil“;

— plaisir délicieux este literalmente o plăcere delicioasă; adjectivul „delicios“, asociat cu plăcerile gustative, prin extindere, este unul dintre adjectivele preferate în franceză şi pentru definirea altor lucruri plăcute, datorită, probabil, şi gradului de rafinament la care francezii au dus arta culinară şi, foarte important aici, este unul dintre adjectivele recurente în opera lui Proust; nici aici, el nu-l alege întîmplător, pentru că plăcerea a fost determinată tocmai de o senzaţie gustativă. Opţiunea traducătorului pentru adjectivul „extraordinar“ banalizează descrierea senzaţiei şi strică unitatea imaginii;

— envahir trebuia tradus cu exactitate prin „invada“, ca urmare logică a constatării anterioare că ceva „se petrecea în mine“, ceva resimţit din interior; faptul că traducătorul l-a recuperat în segmentul următor („făcându-mă să mă simt invadat“) nu face decât să aducă incoerenţă stilistică (învăluit/invadat) într-o pagină care nu prezintă nici o „fisură“ de acest fel (în original, senzaţia este detaliată într-o comparaţie foarte explicită cu actul iubirii şi cu momentul său culminant: după ce am fost „invadat“, mă simţeam „umplut“);

 — în fine, contingent nu înseamnă „trecător“, ci „accidental“, „întîmplător“, „oarecare“ sau lipsit de importanţă, „derizoriu“.

Un traducător, desigur, nu traduce cuvinte, dar este dator să respecte ceea ce se numeşte litera şi spiritul textului, cuvinte în context, şi asta pentru a nu denatura ansamblul.

— pentru m’est apparu, preferabil ar fi fost „mi-a apărut“, care, la fel ca în original, întăreşte efectul de surpriză şi caracterul miraculos şi foarte personal al întâmplării;

— pentru messe, preferabil ar fi fost „liturghie“ (pentru slujba religioasă obişnuită, din alte zile decât duminica sau marile sărbători, şi franceza are un cuvînt distinct, office);

— infusion de thé ou de tilleul nu este altceva decât infuzie de ceai (din frunzele arbustului exotic cu acelaşi nume) sau de flori de tei;

— vivace s-ar fi echivalat mai adecvat chiar prin adjectivul neologic „vivace“ = plin de vitalitate, de viaţă;

— gouttelette (literal, „picăturică“, „strop“), ca posibil suport al mirosului şi al gustului, a fost ales de autor prin asociere cu expresii familiare precum une goutte de parfum sau une goutte de… thé, şi nu are o rezolvare fericită prin foarte abstractul „suprafaţă“.

Aroma infuziei de flori tei, asociată cu gustul firimiturilor de madlenă risipite în ea, a readus brusc în amintirea naratorului, cu infinite detalii, o parte din copilărie împreună cu toate locurile şi personajele legate de ea – totul ieşit miraculos, cum spune el, „din ceaşca mea de ceai“. Primul loc a fost satul Combray – nume inventat pentru satul Illiers, din departamentul Eure-et-Loir, la douăzeci și cinci de kilometri sud-vest de Chartres, sat atestat încă din Evul Mediu, cu case din piatră şi o biserică romanică –, unde, copil fiind, Marcel Proust, împreună cu fratele Robert şi cu părinţii, îşi petrecea cu-adevărat vacanţa de Paşte în casa unei surori a tatălui său, Elisabeth Proust, care i-a inspirat-o pe mătuşa Léonie din roman. Casa din Illiers (localitate redenumită, cu prilejul centenarului naşterii lui Proust, Illiers-Combray) este, încă din 1954, Muzeu memorial „Marcel Proust“. Descrierea satului şi a casei, aşa cum o face Proust prin vocea naratorului, corespunde perfect realităţii, după cum se poate vedea şi în filme documentare accesibile prin internet. Combray va deveni simbolul unei ambianţe „străvechi“, medievale, care se va opune ambianţei „vaporoase“ a Balbecului, staţiune de la malul mării, în cel mai înalt grad evocatoare pentru Belle Époque.

Câteva observaţii şi aici:

— imperfectul nous y arrivions din original se referă la o acţiune recurentă în trecut şi trebuia respectat: petrecerea Paştelui la Combray devenise o obişnuinţă, aşa că echivalarea imperfectului cu mai mult ca perfectul singularizează experienţa relatată, contrar originalului;

— satul Combray este identificat aici cu biserica sa, după cum o dovedesc toate gerunziile (participiu prezent în franceză) al căror subiect este (l’église résumant…, représentant…, tenant…), comparaţia ei cu un substantiv feminin (comme une pastoure „ca o păstoriţă“), precum şi veşmîntul ei (mante, veşmînt exclusiv feminin), în jurul (autour, şi nu dans) căruia ţinea strânse casele satului; traducerea transferă ocrotirea caselor satului de către biserică pe seama satului însuşi şi denatureazaă complet imaginea creată în original;

— gris (din les dos laineux et gris des maisons rassemblées) trebuia tradus prin „cenuşiu“, iar pentru rassemblées „adunate“ ar fi fost de-ajuns;

— cerner înseamnă „a înconjura, a conturna“ şi traduce cu exactitate comparaţia, pe când echivalarea inexactă cu „străbate“ o contrazice: Combray era un sat medieval împrejmuit cu un zid de apărare, ale cărui rămăşiţe duc cu gândul la reprezentarea lor printr-o trăsătură circulară de penel pe care o face un pictor când pictează un orăşel medieval;

— un tableau de primitif nu este nimic altceva decât un tablou pictat de unul dintre acei pictori anteriori Renaşterii, pe care istoria artei îi mai numeşte şi „pictori primitivi“, şi ar fi putut fi tradus prin „un tablou al unui vechi maestru“ („tablou primitiv“ dovedeşte o impardonabilă lacună culturală).

Mai reţinem, din descrierea satului Combray, evocarea aspectului caselor de piatră: …les maisons construites en pierres noirâtres du pays, précédées de degrès extérieurs, coiffées de pignons qui rabattaient l’ombre… (pp. 47–48) pentru echivalarea căreia traducătorul inventează următoarea soluţie năstruşnică „…casele construite din piatra negricioasă a ţinutului şi precedate de trepte exterioare, împodobite cu pini ce îndepărtau umbra din faţa lor… (p. 83). Pignon, element de arhitectură, un tip de fronton specific caselor medievale, cum se pot vedea tot în tablourile vechilor maeştri (şi în filmele documentare cu satul Illiers-Combray), este tradus cu „pin“! Iar în continuare, cu aceeaşi nonşalanţă care a permis şi ignorarea semnificaţiei lui coiffer (a purta pe cap, a împodobi sau a încununa partea superioară a unui obiect), verbul rabattre („răsfrînge“) este tradus prin „îndepărtează“. Doar că, de vreme ce „pinii îndepărtau umbra“ (!), nu mai înţelegem de ce încăperile din acele case erau foarte întunecoase, iar draperiile trebuiau ridicate, după cum îşi aminteşte naratorul.

Tot din anii petrecuţi la Combray (Illiers), datează amintirea râului Vivonne (în realitate, Loir) şi a partidelor de pescuit ale băieţilor din sat, care prindeau peşti în sticle scufundate în apa râului. Proust a dedicat acestei amintiri una dintre paginile devenite antologice şi despre care s-au scris mai multe studii[10], ea fiind revelatoare pentru felul în care funcţionează la el metafora şi metonimia, specifice stilului său.

Carafele acestea scufundate în apă îi prilejuiesc evocarea unei senzaţii de răcoare sau de prospeţime (fraîcheur), pornind de la imaginea recipientului de cristal, frumos şi preţios, scufundat în apa râului, şi de la transferul de calităţi ale cristalului şi apei în ceea ce el numeşte intenţionat cu numele unei figuri retorice „aliteraţie perpetuă“. Iar ceea ce carafa de cristal transparent şi apa curgătoare şi limpede oferă simţurilor este imaginea senzaţiei de răcoare sau de prospeţime; atât carafa de cristal, cât şi apa râului pot oferi separat acea imagine, dar felul în care o fac prin „metafora reciprocă“ creată de Proust este cu mult mai intens şi mai poetic. Prin traducerea de care dispunem acum, din cauza ignorării relaţiilor gramaticale, nu doar că se pierd multe dintre elementele construcţiei poetice originale, dar ea nu mai are unitate, nici coerenţă.

Mai întâi, o observaţie legată de traducerea cuvântului carafe: manuscrisele proustiene atestă ezitări între „sticlă“, obiectul banal pe care, de fapt, băieţii îl foloseau la pescuit, şi un obiect mai preţios, mai potrivit pentru a evoca fragilitatea şi transparenţa cristalului, iar acel obiect a fost carafe (= récipient de verre de forme pansue, à col étroit, spun dicţionarele franceze), „carafă“ (= „sticlă cu gâtul lung şi cu partea de jos bombată“, spune şi DEX). Proust a preferat carafe şi din raţiuni de sonoritate. Total neadecvat, carafe devine în noua traducere „clondir“, cuvînt dintr-un alt registru stilistic decât al originalului, şi care, în plus, pentru cititorii români cât de cât avizaţi, a fost demult „compromis“ de un personaj caragialesc: Leanca văduva din schiţa Justiţie, care reclamă „clondirul cu trei kile mastică prima“;

— allitération ar fi trebuit, de asemenea, respectat: numele acestei figuri de stil este surprinzător şi în original, atât de surprinzător, încât a generat numeroase comentarii, dintre care îl vom cita doar pe cel al lui Gérard Genette din cunoscutul său studiu dedicat metonimiei la Proust: „Sticlă = apă întărită, apă = cristal lichid şi curgător, acesta este un artificiu tipic baroc, în cadrul căruia substanţele în contact îşi schimbă predicatele, pentru a intra în acea relaţie de «metaforă reciprocă» pe care Proust o numeşte îndrăzneţ aliteraţie: îndrăzneală legitimă, pentru că e vorba, ca şi în figura poetică, de o coincidenţă a lucrurilor analoge şi a celor în relaţie de contiguitate; îndrăzneală revelatoare, deoarece consonanţa lucrurilor este minuţios articulată aici, precum cea a cuvintelor dintr-un vers, pur efect de text, culminând tocmai în sintagmă lichidă şi transparentă autoilustrativă: aliteraţie perpetuă.“[11];

— manieraîn care era evocată prospeţimea (la façon délicieuse et irritante), delicioasă şi excitantă (acesta este aici sensul corect al lui irritant folosit de autor), este denaturată de traducerea care, din nou, îl banalizează pe délicieux, echivalându-l cu „plăcut“, iar pe irritant, folosit aici cu sensul lui vechi, „excitant“, şi perfect îndreptăţit de context (carafa cu apă proaspătă aşezată pe o masă care se oferă privirii înainte de a fi servită), îl trădează de-a dreptul prin „frustrant“;

— în fine, şi cel mai grav lucru, ignorarea sensului relativelor din original (où tradus prin „pe care“, apoi prin „de care“), cu consecinţe catastrofale: l’image de la fraîcheur (complement direct unic) pe care acea „aliteraţie perpetuă“ o arată en fuite (fugar, iar nu „în treacăt“), este de două ori înlocuită: mai întîi cu „apa“, „pe care mâinile nu o puteau ţine“ (în original, capter, care, ca şi montrer, tot la imaginea prospeţimii se referă, alegerea verbelor fiind dictată de sfera semantică a cuvântului), apoi cu „sticla de care cerul gurii nu se putea bucura“; respectând construcţiile relative din original şi modurile verbale, ar fi trebuit să avem: Carafele (= subiect) […] evocau imaginea prospeţimii (= complement direct) într-un fel mai delicios şi mai excitant decât ar fi făcut-o pe o masă întinsă, arătând-o în acea aliteraţie perpetuă între apa fără consistenţă în care mîinile nu o puteau capta şi sticla fără fluiditate în care cerul gurii nu s-ar putea desfăta cu ea; şi, pentru că este imposibil ca cerul gurii să se desfete cu o imagine vizuală, verbul este, de astă dată, la condiţional, şi nu la imperfect.

Iată încă două fragmente:

1. Printre amintirile copilăriei la Combray, se numără şi aceea a vizitelor lui Swann. El venea seara, când familia se afla în grădină, anunţat doar de sunetul clopoţelului de la poartă. Se stârnea o mică agitaţie comică, cei de faţă se întrebau cine poate fi şi, deşi ştiau că va fi Swann, îi percepeau vizita ca pe o intruziune oarecum periculoasă, de unde şi vocabularul specific sferei militare: însărcinată cu misiunea de éclaireur (= cercetaş), bunica era trimisă în recunoaştere pentru a aduce des nouvelles de l’ennemi (= „veşti despre inamic“), iar pe drum, ea profita să aranjeze după plac tufele de trandafiri sălbatici din grădina. Iată fraza în original:

Doar două observaţii:

— prin echivalarea lui éclaireur cu „în întâmpinare“, nu mai înţelegem de ce Swann era perceput ca un posibil „inamic“ şi de ce toţi intrau oarecum într-o panică războinică la venirea lui;

— bouffer tradus aici prin „a mânca“, prin ignorarea contextului şi a acordului gramatical al pronumelui les, care anticipează fără echivoc substantivul plural cheveux, este o gafă de proporţii: de fapt, gestul bunicii de a smulge aracii şi de a răvăşi puţin trandafirii pentru a le reda naturaleţea este comparat cu cel al unei mame care, trecându-şi mâna prin părul copilului ei, vrea să-l înfoaie (= faire bouffer) după ce frizerul l-a netezit prea tare, iar confuzia incredibilă a traducătorului îl compromite grosolan pe Proust, comparaţia lui părând inexplicabilă şi ridicolă.

2. La serata muzicală de la doamna Verdurin, printre invitaţii căreia se aflau Odette şi Swann, înainte de începerea concertului, aşezarea invitaţilor este pentru gazdă şi un prilej de a-şi lăuda canapelele şi scaunele cu şezutul îmbrăcat în tapiserii ţesute la Beauvais, dintre cele cu subiecte inspirate din fabulele lui La Fontaine. Ea îl pofteşte pe Swann să se aşeze lângă Odette, care tocmai îşi găsise loc aproape de pian, pe un canapé de tapisserie (p. 204), care în traducere devine „o canapea din piele“ (p. 287). Amănuntul este important pentru că această canapea se va dovedi tocmai una cu tapiserie de Beauvais. Mergând spre locul indicat de stăpâna casei, Swann, din amabilitate, spune: Quel joli Beauvais. Neglijenţa traducătorului generează din nou nedumeriri: cum ar fi putut „canapeaua din piele“ să fie apreciată ca un joli Beauvais?

Complimentul o face pe doamna Verdurin să atragă atenţia şi asupra scaunelor, tot cu tapiserii de Beauvais cu subiecte din fabulele lui La Fontaine şi, în plus, împodobite cu ornamente din bronz asortate cu subiectul tapiseriei de pe şezut, iar traducerea ne oferă noi surprize:

Oricât de uluitor ar părea, „scaun“ traduce aici chair = „carnaţie“. Doamna Verdurin spune de fapt: „nu există nici o carnaţie care să se compare cu aşa ceva“, chair fiind ales în mod firesc după îndemnul făcut lui Swann de a mîngîia, de a atinge cu toată mîna acele bronzuri ale spătarelor cu patină extrem de fină, plăcută la atingere, de unde şi epitetul doux, care introduce la fel de firesc comparaţia cu o carnaţie şi intenţia de a atribui senzualitate acelei realizări meşteşugăreşti. Cât despre „tapiţerie“, confundată aici cu „tapiseria“ de Beauvais, confuzia este determinată, din nou, de carenţele culturale.

            La aceeaşi serată, despre doctorul Cottard – un invitat care ţinea să se facă remarcat de doamna Verdurin şi să-i intre în graţii – ni se spune că o privea avec une admiration béate et un zèle studieux (p. 210), adjectivele béat „nătîng“ şi studieux „sârguincios“, (în acest context) trădând o ironie din care, prin traducerea lor cu „nespus“ şi „studios“ (!), „admiraţie nătângă şi zel studios“, (p. 294) nu rămâne mai nimic.

Traducerile inexacte sau aproximările fanteziste la nivel lexical sunt cu mult mai numeroase decât cele din eşantioanele propuse şi ar putea fi clasate pe categorii, în care un loc aparte ar reveni celor cauzate de carenţele culturale (pe lângă cele semnalate mai sus, confundarea lui roman = „romanic“ cu romain = „roman“ survine supărătoare ori de câte ori e vorba de stilul romanic).

            Mai semnalăm patru exemple de traducere contrară sensului original, provenite din insuficienta stăpânire a regulilor gramaticale ale limbii franceze:

— prima secvenţă, care evocă „drama culcării“ naratorului-copil, începe aşa: Ma seule consolation, quand je montais me coucher, était que ma mère viendrait m’embrasser quand je serais dans mon lit (p. 13). În traducere: „Singura mea consolare, când urcam să mă culc, era că mama venea să mă sărute atunci când eram deja în pat“ (p. 38). În conformitate cu regula concordanţei timpurilor din franceză, condiţionalul prezent al verbelor din subordonate este cerut de imperfectul din principală, având valoare de viitor, iar traducerea lui cu imperfectul este nu doar greşită gramatical, ci contravine şi logicii textului: „drama culcării“ consta tocmai în faptul că mama nu venea întotdeauna să-şi sărute copilul înainte de culcare, iar el anticipa dureros eventualitatea nevenirii ei;

— ultima secţiune a volumului, intitulată Noms de pays: le nom, se deschide cu o comparaţie între camerele din casa copilăriei de la Combray, descrise în prima parte a romanului, şi cele de la Balbec, staţiunea de vacanţă de la malul mării, care va fi evocată amănunţit în volumul următor, À l’ombre des jeunes filles en fleurs: „Parmi le chambres dont j’évoquais l’image dans mes nuits d’insomnie, aucune ne ressemblait moins aux chambres de Combray… que celles du Grand Hôtel de la Plage à Balbec…“ (p. 376), segmentul subliniat fiind tradus prin: „…nici una nu semăna în aşa măsură cu…“ (p. 514), în loc de: „…nici una nu semăna mai puţin cu…“;

— în secţiunea Combray, descriind cele două vecinătăţi – le côté de Méséglise (unde locuia Swann) şi le côté de Guermantes – Proust, prin vocea naratorului, spune că în imaginaţia lui punea între ele bien plus que leurs distances kilométriques… une de ces distances dans l’esprit qui ne font pas qu’éloigner, qui séparent et mettent dans un autre plan (p. 133) = una dintre acele distanţe mentale care nu doar îndepărtează, care despart şi pun în alt plan (sensul adversativ este subînţeles), care în traducere devine : una dintre acele distanţe spirituale care nu fac decât să îndepărteze lucrurile, să le separe şi să le aşeze în planuri depărtate (p. 193). De vină este desigur ignorarea regimului dublei negaţii în franceză;

— la fel, în încheierea volumului, un comentariu general asupra locurilor pe care oamenii le-au cunoscut şi pe care le evocă: Les lieux que nous avons connus n’appartiennent pas qu’au monde de l’espace où nous les situons pour plus de facilité“ (p. 419) este tradus aşa: „Locurile pe care le-am cunoscut nu aparţin decât lumii spaţiului, în care le aşezăm pentru a le accesa mai uşor“ (p. 570), în loc de: „…locurile pe care le-am cunoscut nu aparţin doar lumii spaţiului…“. Aici, gravitatea aceluiaşi tip de contrasens este concurată doar de anacronismul „accesa“.

*

Cele două traduceri integrale anterioare sunt cu siguranţă, ca orice traducere, perfectibile, şi înşişi autorii lor, dacă le-ar mai fi dat să trăiască, le-ar revizui şi ameliora.

Cea de-a treia traducere însă, beneficiind de toate avantajele date de dezvoltarea studiilor proustiene, de accesibilitatea lor prin internet, aşadar de posibilitatea mult sporită de a lămuri şi de a învinge dificultăţile acestui text, se dovedeşte a fi o mare dezamăgire. Sunt de înţeles pasiunea şi fascinaţia pe care opera lui Proust le poate suscita la un scriitor (Marguerite Duras spunea că „Proust are darul de a stârni pofta de a deveni scriitor“), iar un scriitor care se va aventura să traducă această operă o va face în mod sigur şi cu gândul de a-i afla taina. Pentru că traducerea, lectura cea mai intimă şi mai aprofundată cu putinţă, îi va facilita scriitorului-traducător pătrunderea în laboratorul secret al creatorului, cu un profit de meşteşug artistic şi cu satisfacţii cu mult mai mari decât cele de care se bucură un cititor sau un traducător obişnuit. Cristian Fulaş îşi mărturiseşte şi el fascinaţia în „nota traducătorului“, după cum recunoaşte că a întîmpinat multe dificultăţi pe care, spune el, a făcut tot posibilul să le rezolve.

Rezultatul oferit de proba confruntării îl contrazice însă flagrant. Această traducere nu va putea fi evocată cu folos decât în cadrul seminarelor de formare a tinerilor traducători pentru a-i face să înţeleagă câte riscuri comportă pentru un traducător să se lase furat de „sunet“, după convingerea exprimată de Cristian Fulaş tot în nota sa din primul volum: „traducerea, ca şi scriitura de prim ordin, e mai întîi şi în principal sunet, stil, abia mai apoi conţinut“. Chiar dacă talentul de scriitor l-a ajutat să surprindă şi chiar să redea uneori ceea ce am putea numi sintetic specificul formei proustiene, insuficienta cunoaştere a limbii sursă, precum şi ignorarea, pur şi simplu, a obligaţiei de a verifica în dicţionar sensul cuvintelor l-au condus de prea multe ori, lamentabil şi impardonabil, la denaturarea conţinutului, când nu chiar la trădarea lui şi uneori chiar la trădarea acelui „sunet“ pe care susţine că îl privilegiază.

O traducere care nu-şi va susţine forma cu respectul cuvenit fondului va fi păgubitoare pentru destinatarii ei şi ofensatoare faţă de textul original şi chiar faţă de limba sursă.

Am propus această analiză în primul rând ca pe o continuare şi o completare a celei din 2019, dar şi pentru a lansa odată cu ea propunerea ca, în analiza traducerilor şi retraducerilor marilor texte ale literaturii universale, proba confruntării să se aplice cu mai multă consecvenţă şi să fie completată cu o abordare din perspectiva dificultăţii. Perspectivă pe care nu am făcut aici decât să o sugerăm prin evocarea eseului lui George Steiner – eseu remarcabil în care sunt puse în ecuaţie analiza dificultăţilor de context, de cadru cultural, a relaţiei schimbătoare, în timp, între un text şi receptorii săi, şi analiza dificultăţilor care provin din particularităţile propriu-zis stilistice. De aici ar putea porni folositoare dezbateri privind alcătuirea aparatului critic celui mai adecvat după cum tot pe această bază s-ar putea discuta şi chestiunile de modernizare a limbajului, echilibrarea tendinţelor conservatoare cu cele intens modernizatoare, inclusiv oportunitatea acceptării anumitor anacronisme; aplicarea acestei grile a dificultăţii, asociată neapărat cu confruntarea, ar servi şi la reevaluarea acelor traduceri apreciate pentru că „sună bine“, atât de bine, încât „parcă ar fi fost scrise în română“, dar care sunt de cele mai multe ori „frumoase infidele“ care nesocotesc intenţiile auctoriale şi aduc atingere tocmai originalităţii obţinute din şocarea deliberată a obişnuinţelor şi aşteptărilor. Marele roman al lui Marcel Proust şi cele trei versiuni integrale ale sale în limba română ar putea servi cu mare folos unei analize de acest tip, punând în lumină numeroase probleme cu care traductologia continuă să se confrunte, printre care gradul de libertate permis faţă de textul-sursă şi nivelul acceptabil de interpretare.

[1] Vezi Marina Vazaca, „A la recherche du temps perdu, două traduceri integrale în limba română: Radu Cioculescu şi Irina Mavrodin“, în Liviu Franga, Ioana Costa (coord.), Provocarea retraducerii literare. Rescrierea literaturii universale în limba română. Actele Simpozionului internaţional de retraducere literară (Bucureşti, 4–5 noiembrie 2019), Editura Universităţii din Bucureşti, 2020, pp. 140–151.
[2] Marcel Proust, În căutarea timpului pierdut, traducere de Radu Cioculescu (Swann, La umbra fetelor în floare, Guermantes, Sodoma și Gomora, cu prefaţă de Ovid S. Crohmălniceanu), EPL, Bucureşti, 1968–1970; Eugenia și Radu Cioculescu (Captiva) și Eugenia Cioculescu (Fugara, Timpul regăsit), Editura Minerva, Bucureşti, 1977.
[3] Marcel Proust, OPERE, În căutarea timpului pierdut (vol. I–III), traducere de Irina Mavrodin, Academia Română. Fundaţia Naţională pentru Ştiinţă şi Artă, 2011.
[4] Marcel Proust, A la recherche du temps perdu (vol. I–IV), ediţie stabilită de o echipă coordonată de Jean-Yves Tadié, „Bibliothèque de la Pléiade“, Gallimard, Paris, 1987.
[5] Întărind concluziile exegeţilor, revelatoare este însăşi mărturia lui Proust, care, în noiembrie 1913, înainte de publicarea primului volum, îi scria lui Robert de Flers: „…aici mi-am pus tot gândul, toată inima, însăşi viaţa mea“.
[6] De un interes capital pentru abordarea marilor capodopere ale literaturii universale din perspectiva dificultăţii este eseul lui George Steiner, On Difficulty, and Other Essays, Oxford University Press, New York and Oxford, 1978.
[7] Vezi Ducôté de chez Swann, ed. cit., p. VIII.
[8] În limba română, prin „scoică“ se înţelege atât corpul moale al moluştei, cât şi scheletul ei calcaros, iar vorbirea curentă a încetăţenit „scoică“ şi atunci când e vorba doar de o parte sau de cealaltă.
[9] Familiară în întregul Occident catolic, această scoică face parte din legenda sfântului, este prezentă în iconografia sa, iar pelerinii care se duc la Compostella o poartă ca pe un semn distinctiv. E ciudat că, în traducerea sa, Irina Mavrodin omite numele acestei scoici (vezi op. cit., vol. I, p. 54).
[10] Vezi Philippe Lejeune, „Les carafes de la Vivonne“, in Poétique nr. 31, septembrie 1977; Jean-Pierre Richard, „La matière interdite“, in Proust et le monde sensible, Seuil, Paris, 1974.
[11] Gérard Genette, „Métonymie chez Proust“, in Figures III, Seuil, Paris, 1972, p. 54.

BIBLIOGRAFIE

Bibliografie primară:
Marcel Proust, Du côté de chez Swann, Folio classique, Gallimard, Paris, 1987, cu o prefaţă de Antoine Compagnon
Marcel Proust, În căutarea timpului pierdut, o nouă traducere din limba franceză de Cristian Fulaş, Editura Cartier, vol. I, În partea dinspre Swann, Chişinău, 2023–2024

Bibliografie secundară:
George Steiner, On Difficulty and Other Essays, Oxford University Press, New York and Oxford, 1978
Gérard Genette, „Proust et le langage indirect“, in Figures II, Seuil, Paris, 1969
Gérard Genette, „Métonymie chez Proust“, in Figures III, Seuil, Paris, 1972
Philippe Lejeune. „Les carafes de la Vivonne“, in Poétique, nr. 31, septembrie 1977
Jean-Pierre Richard, „La matière interdite“, in Proust et le monde sensible, Seuil, Paris, 1974