Maria Stepanova, În amintirea memoriei

0
186
Luana Schidu la Librăria Cărturești Verona
prezentare și traducere – Luana Schidu

Maria Stepanova s-a născut în 1972 la Moscova. Este poetă, prozatoare, eseistă și una dintre cele mai vizibile figuri ale vieții literare contemporane din Rusia. A absolvit Institutul de Literatură  A. M. Gorki în 1995 și a debutat cu o serie de poezii în 1996 în almanahul Vavilon. În prezent, este redactor-șef al  revistei online colta.ru. A publicat mai multe volume de versuri, traduse în peste zece limbi. În 2014, îi apare prima culegere de eseuri, iar în 2017 cartea Pamiati pamiati (În amintirea memoriei), care va fi tradusă în peste douăzeci de țări. E laureată a numeroase premii: Premiul ziarului Znamia (1993, 2011), Andrei Belîi (2005), Hubert-Burda pentru lirica tânără est-europeană (2006), Lerici Pea Mosca (2011); pentru În amintirea memoriei a primit premiile Bolșaia Kniga (2018), NOS (2019) și Brücke Berlin Literatur- und Übersetzerpreis.

În amintirea memoriei (Pamiati Pamiati) e una dintre puținele cărți pentru a căror publicare am insistat, fără să pot băga mâna-n foc că va fi un bestseller, dar știind că poate fi, că ar trebui să fie. E o carte cum n-am mai citit, un carusel de emoții, informație și frumos cum rar am văzut, „o carte multifațetată despre natura amintirii“, cum o numea un important ziar european.

Trebuie să mărturisesc că a fost și una dintre cele mai provocatoare traduceri  – deloc ușoară, dar cea mai mare speranță a mea e că ăsta va rămâne un secret. Un secret, pentru că vreau să nădăjduiesc că i-am detectat toate unduirile. Provocările au fost multiple: de la fraze complexe, cărora trebuia să le prinzi „cheia“ pentru a fi sigur că le redai exact (și aici fiecare nuanță contează, redarea aproximativă poate distruge sensuri profunde sau aluzii subtile), până la imagini de-a dreptul impresioniste sau trimiteri culturale ori istorice vagi, care trebuiau să fie mai degrabă ghicite decât recunoscute clar; cât despre titlu, dezbaterile au fost îndelungi, cu mulți participanți (de altfel, ele încă nu s-au încheiat, a reușit să creeze tabere pro și contra în rândul publicului, însuflețirea cu care se discută e molipsitoare). Cred că și din perspectiva traducătorului aș putea spune că e o carte cum n-am mai întâlnit. Și totuși, cred că este cartea care m-a fascinat cel mai mult în timpul petrecut împreună. O carte care m-a ținut lângă ea, în ciuda multelor capcane și dificultăți, o carte care s-a cerut tradusă în doze mari, o carte care dă dependență – aveam să descopăr mai târziu că nu numai traducătorului, ci oricui se apropie de ea: redactorul și corectorul romanului au intrat și ei, pe rând, sub vraja lui, și conversațiile cu ei, precum și, ulterior, cu unii dintre cititorii care au apucat să se apropie de ea, ar putea face obiectul unui articol separat (ba chiar al unei povestiri cu accente de fantastic).

În amintirea memoriei e ca un palimpsest care înfățișează secolul XX, o glosare pe tema relației dintre prezent și trecut: e despre reconstituirea, din ilustrate, fotografii și scrisori vechi a unei istorii de familie, dar și despre Holocaust, despre război, despre acea obsesie a tăcerii la generațiile acelui secol care a devenit aproape un laitmotiv al literaturii ruse actuale (o întâlnim și la Ulițkaia, și la Iahina, și la mulți alții – și n-ar fi rău s-o întâlnim mai des și în discursurile românești). E și o istorie culturală a fotografiei, e istoria unei familii anume, dar poate fi a oricărei familii din Rusia acelor ani.

Deși are lungi incursiuni eseistice, totul spune de fiecare dată o poveste, mereu interesantă, subiecte foarte diferite se înșiruie firesc, cu o coerență surprinzătoare.

E o carte care te poartă nu numai printr-o istorie de familie, ci și prin toată istoria și arta secolului XX; sunt pasaje pasionante, care descriu, de pildă, un tablou și gândurile stârnite de el (și intri pe loc în tablou), pasaje care comentează cărți întregi, poezii, concepte filozofice, elemente de teorie literară sau de istorie a fotografiei, ne întâlnim și poposim să stăm de vorbă cu Proust, Roland Barthes, Susan Sontag, Mandelștam, Blok, Nabokov, Ahmatova, Țvetaeva, Francesca Woodman, Charlotte Salomon, Lenin, W. G. Sebald sau… Piero  di Cosimo – dar ceea ce frapează mereu e că totul se leagă, nimic, oricât ar părea că e o divagație,  nu iese de fapt din povestea mare, povestea despre memorie și șansele ei de supraviețuire.

Într-un cuvânt, e o carte pe multe planuri, pe care fiecare dintre noi o va citi dintr-o perspectivă foarte personală, o carte care te ține treaz (sau te trezește), care te trimite la noi lecturi (sau relecturi) și, în orice caz, nu te poate lăsa indiferent. 

(Fragment)

În ultima zi petrecută la Viena am mai vizitat o dată două locuri care semănau înfricoșător unul cu altul. Erau, mai precis, niște sisteme de stocare – colectoare construite special pentru a se ocupa de resturile existenței umane, cu ceea ce rămâne după ce tu nu mai ești.

În subsolurile din Michaelskirche erau inventariate și puse în ordine cât se poate de metodic niște oase umane. Adunate sub biserică de-a lungul a sute de ani, ele au fost studiate de cineva după tip și dimensiune, tibie cu tibie, și așezate temeinic într-o stivă, ca lemnele de foc. Craniile netede erau păstrate în altă parte. Femeia care ne însoțea în vizita noastră avea vigoarea înfricoșătoare a unui comandant de pionieri: dădea comenzi la dreapta-la stânga, făcea glume despre fragilitatea vieții pământești și ne atrăgea atenția asupra a cât de minunat se păstraseră pantofiorii și corsajul de mătase al unei femei însărcinate, cu fața întunecată ca un cartof, expusă într-un sicriu separat. Wie huebsch, a spus ea însuflețită, ce drăguț, nu-i așa? De fapt, în gospodăria ei subterană domnea un fel de confort bazat pe ierarhie. Ceea ce nu-și pierduse aspectul comercial și rămăsese cât de cât nedisipat, era pus în lumină pentru a fi admirat de toată lumea; restul fusese demontat în bucăți și fusese așezat ceva mai departe, la periferia uitării.

A doua expoziție a fost Josephinum, un muzeu al anatomiei umane așa cum era ea cunoscută în secolul al XIX-lea: corpul înțeles ca un templu și dispus să-și deschidă sanctuarul în fața spectatorului luminat. Muzeul era de medicină; îl vizitam ca un omagiu adus străbunicii mele Sarra, amantului ei bulgar, care primise diploma de medic la Viena, construcției complexe a cunoașterii exacte de la vremea aceea. Ceea ce fusese cândva de o modernitate triumfătoare, o paradă a realizărilor medicinei, o bucurie a studenților și o mândrie a profesorilor devenise acum un fel de Kunstkamera, un martor al vechii ordini, amintind de doctori mustăcioși și asistente în uniforme apretate. Erau acolo tot felul de tuburi și ciocănele care-și pierduseră utilitatea: instrumente chirurgicale, foarfeci și pensete, microscoape cu ciocuri de fier. Toate acestea erau depășite, niște obiecte fără stăpân fuseseră transformate într-o colecție de curiozități și stăteau aici sub sticlă – scutece și zdrăngănele ale unei profesii care a crescut de mult. Singurele care nu îmbătrâniseră erau, dacă putem spune astfel, corpurile.

Corpurile de la Josephinum – care nu au fost atinse de bătrânețe, precum modelele lor perisabile – erau făcute din ceară de albine pură în onoarea Iluminismului, a rațiunii și a clarității. Era un raft întreg cu ele: peste o mie de modele anatomice, făcute la porunca împăratului Iosif al II-lea. Au fost sculptate la Florența, sub supravegherea lui Paolo Mascagni, autor al unui mare atlas anatomic, filozof și liber-cugetător, și transportate cu catâri peste Alpi, în timp ce alături – de la Grenoble la Toulouse – se agita Franța, răscolită de anul 1789. Au fost purtate pe Dunăre în jos și expuse pentru folosul științei – și iată-le cât se poate de vii, stând, ca niște atleți învingători, în cutiile lor din lemn de palisandru și sticlă.

Omul rațional este servit ca un fel de mâncare în aceste săli: cu abdomenul deschis, pe care, ca într-un restaurant, sunt puse organe frumușele și strălucitoare, ficatul lăcuit, testicule atârnând comic de ațe, ca niște jucării de bebeluș. Ridicate în coate sau întinse, persoane de ceară, dezgolite până la schelet – sau până la carnea roșie din rețeaua de vase de sânge – prezintă textura striată a țesutului muscular, plăci de grăsime, pieptenii agili ai picioarelor și palmelor. Marchize își dau pe spate capetele buclate, dezvăluind alcătuirea în formă de vierme sau de tub a gâtului. Toate acestea respiră o nemurire indiferentă: puful din zona genitală, perla de pe gâtul neatins, mecanica trupului, deschisă precum cutia unui instrument muzical.

Minunatele corpuri neînsuflețite erau lipsite de sensul lor originar (să învețe, să asiste, să explice) și rămăseseră aici goale, așa cum stau goale în alte muzee trăsurile și cafetierele. Obiectele care ies din uz își pierd treptat substanța și întorc spre noi o față nouă, neomenească, revenind la calitatea lor primară: ceară, vopsele și clei. Trecutul devine sălbatic, năpădit de uitare ca o pădure.

*

Cu opt ani în urmă, o prietenă a adunat într-un volum interviuri cu oameni de litere în care aceștia povesteau despre sine. Copilăria, tinerețea, prietenii și conflicte, primele versuri, și nu numai primele; cartea a ieșit minunat, interviul cu mine nu se află acolo, și iată de ce. Am încercat de două ori, la un interval de circa doi ani, și pur și simplu n-a mers – dar în înregistrările pe reportofon ale conversațiilor noastre era ceva uimitor, chiar dacă total inutil pentru carte și tema ei. Ambele înregistrări au ieșit semănând ca două picături de apă; punctele esențiale coincideau, la fel și anecdotele pe care se construia, ca pe niște pietre, conversația noastră. Și nu era acolo absolut nimic despre mine, oricât de amuzant sau neamuzant ar părea; pe multe pagini tipărite îmi treceam în revistă cu oarecare sete chiar moștenirea de familie, mergeam încolo și-ncoace pe liniile istoriei familiale, refuzând cu virtuozitate orice încercare de a povesti despre mine. La întrebările directe, răspundeam, bineînțeles, și răspunsurile astea erau atât de insipide, atât de forțate, m-am născut, am studiat, am citit și am scris asta și asta – dar cu câtă plăcere, răsucindu-mă în aer și dând din coadă, mă întorceam în timp, în valurile strămoșilor mei necunoscuți. Așa că nu ne-a ieșit nimic; am păstrat însă înregistrările, așa cum păstrezi radiografia unei fracturi, pentru orice eventualitate. Și după câțiva ani mi-au fost de folos.

Pe atunci citeam lucrarea clasică a Mariannei Hirsch, Generația postmemoriei[1] – practic, un ghid într-o călătorie prin propriu-mi cap. Ceea ce descrie ea acolo, și interesul profund, insistent față de trecutul familiei (mai pe larg, față de cadrul uman dens populat al acestor vieți, față de căptușeala groasă de sunete și mirosuri, coincidențe și simultaneități, față de roțile care se mișcă sincron ale istoriei), și plictiseala profesională cu care îmi expediez lumea contemporană înapoi, la ei, și sentimentul precis, visceral, că știu cum a fost atunci – trasee de tramvai, țesături învolburându-se în jurul genunchilor, muzici țâșnind din difuzoare – toate acestea le recunosc dintr-un crâmpei de frază, dintr-un singur citat. Povestea despre sine devine povestea despre strămoși, ei se înșiră în spatele tău ca un cor de operă, sprijinindu-ți aria solo – numai că muzica a fost scrisă acum nu mai puțin de șaptezeci de ani. Structurile care ies din apele întunecate ale istoriei se împotrivesc oricărei liniarități: unicul lor mediu este prezența simultană, sunetul simultan al unor voci de demult, care se opun evidenței timpului și al dezintegrării.

© foto – Ion Pîrvu

Postmemoria e o încercare de a anima aceste structuri, de a le da trup și glas, însuflețindu-le conform propriei experiențe și înțelegeri. Astfel a chemat Odiseu sufletele morților, și ele au venit ca niște nori, țipând ca niște păsări, atrase de mirosul sângelui jertfit. El le gonea, lăsându-le să se apropie de foc doar pe cele cu care voia să vorbească; sângele era indispensabil – fără el, conversația nu era posibilă. Astăzi, pentru ca morții să vorbească, trebuie să le faci loc în propriul trup și rațiune – să-i porți cu tine, ca pe un prunc. Pe de altă parte, povara postmemoriei apasă pe umerii copiilor: a doua și a treia generație a celor care au supraviețuit și și-au permis să privească înapoi.

Granițele postmemoriei sunt stabilite de Hirsch cu deliberată cruzime. Însuși termenul este gândit și aplicat de ea în cadrul studiilor despre Holocaust – în spațiul ca o pâlnie rămas după catastrofă. Realitatea pe care o descrie provine din experiența nemijlocită, atât a ei, cât și a celor apropiați. Este viața de zi cu zi a celor ai căror părinți și bunici își calculează istoria de la catastrofa evreimii europene cum se calcula odinioară de la Potop – ea nu poate fi eliminată, nici prelucrată, ea rămâne începutul unor coordonate, pretextul irevocabil al existenței lor. Nevoia de a afirma memoria celor întâmplate, de amintire ca formă supremă a adevărului post-mortem se întâlnește aici cu un anume tip de dependență. Cunoașterea pe care n-o poți nici anula, nici explica orbește ca o lumină puternică pe care o vezi peste tot, în orice parte te-ai uita. În această lumină, tot ce nu are o legătură directă cu atunci scade ca importanță și dimensiune, pentru că nu trece testul unei experiențe a nedreptății supreme.

De aici alarmanta, insistenta consolidare a trecutului în conștiința celor fascinați de el. Poate că cel mai acut simt asta cei pe care catastrofa i-a eliberat înainte de a apuca să-i distrugă, ai căror apropiați nu au trecut prin lagărele de exterminare, ci, cum spune Hirsch, au fost „dislocați, fugari, victime ale prigoanei și ghetoizării“. Situația supraviețuitorului provoacă inevitabil o anume confuzie: e greu să nu simți că locul pe care îl ocupi în aerul acestei lumi poate fi luat cu ușurință de altcineva. Mai mult, el aparține de drept acestor alții, distruși, neîmpliniți. Primo Levi vorbește despre asta cât se poate de direct: „Au supraviețuit cei mai răi, cei care au știut să se adapteze. Cei mai buni au murit cu toții.“

Acești nu-cei-mai-buni, beneficiari ai unui accident geografic sau biografic, ai unei conjuncturi norocoase (în măsura în care ea era posibilă atunci sau măcar la un moment dat) sunt nevoiți să corespundă unui imperativ nevăzut. Nu e vorba numai despre a deveni, cu voie sau fără voie, mai bun decât îți este îngăduit, ci mai degrabă despre a vedea permanent lumea ca pe un apartament proaspăt golit: stăpânii nu mai sunt, și noi ședem pe canapelele orfane, sub fotografiile unor străini și învățăm să-i considerăm rude, neavând, de fapt, acest drept.

Acest fel special de fascinație este un unghi de vedere constant, care asigură existența trecutului în prezent, atât de puternic, încât acționează ca un filtru de lumină sau ca niște ochelari de soare, ba obliterând ziua de azi, ba colorând-o în alte tonuri. Imposibilitatea de a-l salva pe cel care a pierit face ca privirea să fie deosebit de intensă – dacă nu privirea Meduzei, care împietrește lumea care se duce, transformând-o într-un monument, atunci cea a lui Orfeu, care oprește: o fotografie de-o clipă, ce transformă ne-viul în viu.

Mulți fac acum încercări de a scoate memoria din ascunzătoare, din întunericul intrauterin al micii istorii – făcând-o vizibilă și auzibilă; pe măsură ce ies la lumină noi cărți și filme, anvergura operațiunii de salvare devine totală, iar poveștile de dragoste particulare – un fel de proiect colectiv. Pare că misiunea lui este ceea ce formula cândva Hannah Arendt, vorbind despre diferența dintre acumularea caldă a comunităților aruncate din lume în nonexistență și spațiul public luminat cu care începe, de fapt, lumea. Hirsch însă descrie postmemoria nu ca pe un proiect sau, să spunem, un tip special de sensibility modernă, ci ca pe un concept semnificativ mai larg: ea „nu e mișcare, metodă sau idee; o văd mai degrabă ca pe o structură a revenirii unor cunoștințe traumatice și a unei experiențe personale – dincolo de generații și prin ele“.

Postmemoria este, așadar, un soi de limbaj interior, care determină continuitatea, trasând liniile verticale și orizontale ale legăturii (și, poate, excluzându-i pe cei care nu au dreptul să-l vorbească). Mai mult, el se transformă într-un mediu de cultură în care realitatea însăși se poate transforma într-un fel special, schimbându-și culoarea și relațiile obișnuite. Susan Sontag descria cândva fotografia în mod asemănător: „…în primul rând, ea nu este un gen artistic. Asemenea limbii, fotografia este un mijloc prin care (între altele) se creează opera de artă“. Și, la fel ca limba, la fel ca fotografia, postmemoria merge dincolo de simpla funcționalitate – ea nu arată pur și simplu ce a fost, ci schimbă prezentul: face din prezența trecutului o cheie a vieții cotidiene.

Și cercul de oameni implicați în schimbul aprins trecut–prezent este deja considerabil mai larg decât al celor care simt legătura cu istoria evreimii europene sau chiar prezența unei răni-traume care creează o ruptură în materia timpului în punctul din care nu mai e posibilă întoarcerea, o graniță între atunci și acum. Însăși această graniță, văzută cu ochii memoriei orale, de familie, seamănă foarte mult cu cea care desparte vremurile inocenței de ale tenebrelor, ca să spunem așa. Amintirile bunicii, memoriile străbunicii, fotografiile străbunicului stau mărturie despre atunci: despre o lume intactă, unde toți și toate sunt la locurile lor și ar fi rămas așa dacă nu s-ar fi lăsat întunericul. În acest sens postmemoria nu este istorică; dar opoziția dintre memorie și istorie plutește în aer și a devenit de bonton să o preferi pe una celeilalte.

*

Memoria e tradiție, istoria e scriere; memoria se ocupă de justiție, istoria, de precizie; memoria moralizează, istoria socotește și corectează; memoria e personală, istoria visează la obiectivitate; memoria se întemeiază nu pe cunoștințe, ci pe experiență: trăiri comune, compasiune, experiența copleșitoare a durerii, care necesită participare imediată. Pe de altă parte, teritoriul memoriei e populat de proiecții, fantezii, distorsionări: de fantomele azi-ului nostru, cu fețele întoarse spre trecut. „Imaginile întipărite în conștiința noastră, tropii și structurile pe care le aducem din prezent în trecut în speranța de a le găsi și acolo și a primi un răspuns la întrebările noastre pot fi ecrane ale memoriei – ecrane pe care ne proiectăm nevoile și dorințele de astăzi sau dintotdeauna și care ne umbresc alte imagini, alte probleme, la care încă nu ne-am gândit sau sunt inaccesibile gândirii“, scrie Hirsch. Într-un anume sens, postmemoria abordează trecutul ca pe o materie primă: un material destinat prelucrării și redactării. „Invariabil, imaginile fotografice de arhivă din textele postmemoriale apar într-o formă alterată: ele sunt decupate, mărite, proiectate pe alte imagini; sunt reinterpretate, scoase din context sau incluse într-un context nou; sunt mutate în texte și narațiuni noi.“ În forma lor inițială, ele se dovedesc a fi pentru cineva un fel de hrană pe care e de neimaginat s-o mănânci crudă – ea trebuie să treacă printr-o prelucrare complexă și elaborată pentru a deveni comestibilă.

Problema e că mediul de cultură al postmemoriei – sau al noii memorii – pare mult mai larg decât cercul lucrurilor și fenomenelor care constituie materialul lucrării lui Hirsch. Și pentru că istoria secolului XX a risipit cu generozitate prin lume focare de schimbări catastrofice, majoritatea celor vii se pot considera într-un fel sau altul supraviețuitori, rezultat al unei deplasări traumatice, victime și moștenitori ale acesteia, care au ce-și aminti și readuce la viață cu prețul propriului prezent. Și, poate, pentru că tocmai prin asta se raportează lumea celor vii la lumea celor morți: dormim în casele lor și mâncăm din farfurii care au uitat de foștii lor stăpâni. Dezrădăcinăm fragila lor realitate, sădind în locul ei propriile reprezentări și speranțe, redactăm și prescurtăm după bunul nostru plac, până când timpul ne trimite acolo unde noi înșine vom fi trecut.

În acest sens, fiecare dintre noi este, pentru moment, martor și participant la o continuă catastrofă: în fața dispariției rapide a sprijinirii pe trecut, dorința de a-l păstra, ca pe o rezervă de aur, devine cu ușurință un soi de fetiș – un obiect comun al iubirii, al unei zone de consens tacit. Evenimentele ultimei sute de ani nu au făcut omenirea mai rezistentă, dar au făcut-o să se raporteze la ziua de ieri ca la un fel de geamantan de refugiu, în care e adunat cu grijă tot ce e mai de preț. Adevărata lui valoare nu mai înseamnă nimic de mult: ea este înmulțit crescută de conștință, care e tot ce ne-a mai rămas. Unul dintre eroii Darului lui Nabokov descrie „tabloul fugii din timpul unei invazii sau al unui cutremur, când fugarii duc cu ei tot ceea ce apucă să ia, cineva împovărându-se cu siguranță cu un portret mare, înrămat, al vreunei rude de mult uitate“[2] și indignarea generală când „cineva confiscă deodată portretul“. În mediul de cultură al memoriei lucrurile și evenimentele vechii lumi devin ele însele survivors pentru noi, salvate printr-un miracol, a căror prezență este neprețuită pentru că au ajuns până la noi.

Țvetan Todorov spune undeva că memoria devine astăzi un nou cult, un obiect al venerării în masă. Cu cât mă gândesc mai mult, cu atât mi se pare mai mult că obsesia universală pentru memorie nu este decât un fundament, o condiție indispensabilă pentru un alt cult: religia trecutului, înțeleasă după modelul de odinioară, ca o fărâmă a veacului de aur, o mărturie a faptului că odinioară a fost mai bine. Subiectivitatea și caracterul selectiv al memoriei ne dau posibilitatea de a alege orice fragment din istorie, care de mult nu mai are nimic în comun cu istoria: pentru cineva anii ’30 ai secolului XX pot deveni un paradis pierdut al inocenței și al permanenței. În special în vremurile dominate de o frică neostoită de necunoscut. În comparație cu viitorul, în care nu vrem să mergem, ceea ce s-a întâmplat deja e cumva domesticit și chiar pare suportabil.

Acest cult are și un dublu: ele se reflectă unul într-altul, precum capetele unei potcoave; între ele stă încremenită, îndoindu-se de sine, lumea contemporană. Copilăria este cel de-al doilea obiect al iubirii noastre vinovate – și ea pare damnată, fiindcă se termină, și această presupusă inocență trebuie de asemenea păstrată, prețuită, apărată cu orice preț. Și trecutul, și copilăria sunt înțelese ca un stasis, un echilibru permanent amenințat – și cel mai mult ele sunt prețuite în societățile în care trecutul este mereu distorsionat, iar copilăria abuzată fără menajamente.

Aerul postmemoriei e respirat de întreaga lume contemporană cu proiectele și reconstrucțiile ei conservatoare prin încercările de a deveni great again, a restaura o veche ordine care n-a existat. Ecranul se dovedește a fi cu două fețe, nu doar cei care stau la capătul pâlniei își pot proiecta pe el fricile, speranțele și istoriile, ci și nepoții și strănepoții majorității tăcute care a așteptat momentul potrivit, posibilitatea de a scoate la lumină propria versiune a evenimentelor trecute. Rusia, unde ciclul violențelor a continuat neobosit – formând un fel de anfiladă traumatică prin care societatea trece din suferință în suferință, de la război la revoluție, la foamete, la represiuni în masă, la un nou război și noi represiuni – a devenit un teritoriu al memoriei hibride ceva mai devreme decât alte țări. Versiuni duble, triple, spiralate a ceea ce ni s-a întâmplat în ultima sută de ani obturează, ca un strat de hârtie opacă, lumina prezentului.


[1] Marianne Hirsch, The Generation of Postmemory: Writing and Visual Culture After the Holocaust, Columbia University Press, 2012.

[2] Vladimir Nabokov, Darul, Editura Polirom, București, 2019, traducere de Veronica D. Niculescu, p. 348.

Lasă un răspuns