în Shakespeare, Opere, volumul XIV (în curs de apariție la Editura Tracus Arte, București, 2018)
În numărul trecut, am discutat dificultățile cu care se confruntă nu doar traducătorii lui Shakespeare, ci și înșiși exegeții britanici atunci când au de-a face cu pasaje ambigue, în care cuvintele, sub presiunea contextului dialogic și dramatic, ajung să semnifice altceva decât ne arată dicționarele explicative. Am promis că în acest număr voi discuta importanța re-traducerilor din perspectiva corectivelor aplicate tălmăcirilor mai vechi, a înseși ideii de traducere ca text perfectibil la nesfârșit.
Mărturisesc că, atunci când vine vorba de re-traduceri, misiunea traducătorului mi se pare îngreunată de faptul că se angajează într-un dublu agon, într-o competiție artistică nu doar cu originalul, ci și cu precursorii săi. Există, la acest nivel, două tipuri de re-traducători: 1) cei care ignoră cu totul traducerile anterioare, lucrând exclusiv cu originalul în față (este cazul tânărului meu coleg de echipă Alexandru M. Călin); 2) cei care, pe lângă textul original (prin „original” înțelegând textul cvasi-shakespearian remodelat de succesivele generații de îngrijitori de ediții critice), țin pe masa de lucru și câte una-două versiuni românești mai vechi (este cazul meu și al colegilor mei Lucia Verona și Horia Gârbea). Și iarăși mărturisesc că m-am simțit mult mai în apele mele când am tradus texte inedite din Shakespeare (Doi veri de stirpe aleasă, Eduard al III-lea, mai multe scene din Sir Thomas More) decât atunci când am efectuat câte o re-traducere. Totuși, pentru mine, confruntarea versiunilor proprii cu unele traduceri mai vechi a fost utilă în plan profesional, devenind un punct de plecare pentru numeroase articole de conferință prezentate în mediul universitar, în lumea studiilor shakespeariene.
Voi prezenta mai jos, în oglindă, fragmente din Regele Lear în engleză și în română, subliniind punctele în care mă distanțez de versiunea semnată de Mihnea Gheorghiu, versiunea canonică lansată în anii 1950 și folosită cel mai adesea în montările românești. Încep cu un crâmpei din monologul în care Edmund dezvăluie spectatorilor modul în care îl va compromite pe Edgar în ochii lui Gloucester, cu scopul de a deveni unicul moștenitor al acestuia:
„…And pat he comes like the catastrophe of the old comedy: my cue is villainous melancholy, with a sigh like Tom o’ Bedlam. O, these eclipses do portend these divisions!”
„…pică la țanc, exact ca deznodământul din comediile vechi; ia să joc rolul melancolicului ticălos, care oftează ca un țăcănit de la balamuc. (Cu glas tare) Ah, eclipsele astea prevestesc doar zâzanie.” (I, 2)
Aici, Mihnea Gheorghiu a ales să traducă „exact ca în finalul tragic al comediei vechi”, ceea ce reprezintă nu doar un evident oximoron, ci și un mare neadevăr. Comediile lui Aristofan, Menandru, Plaut și Terențiu, pur și simplu, nu au finaluri tragice, pentru că, în acest caz, n-ar mai fi comedii!
Iată și un pasaj ceva mai amplu, un decupaj ce conține două replici și jumătate, în care iarăși mă distanțez de traducerea ilustrului meu înaintaș, pe baza explicațiilor furnizate de cele mai recente ediții critice Arden, Oxford, Longman și New Penguin ale Regelui Lear.
KING LEAR: What, fifty of my followers at a clap!
Within a fortnight!
ALBANY: What’s the matter, sir?
KING LEAR: I’ll tell thee… (To Goneril)
Life and death! I am ashamed
That thou hast power to shake my manhood thus;
That these hot tears, which break from me perforce,
Should make thee worth them. Blasts and fogs upon thee! (…)
LEAR: Vrea să renunț în două săptămâni
La cinzeci dintre dintre-nsoțitorii mei?
ALBANY: Dar ce se-ntâmplă?
LEAR: Stai, că îți explic.
(Către Goneril) Pe viața și pe moartea mea! Mi-e jenă
Că-mi zdruncini bărbăția-n halul ăsta,
Făcându-mă să vărs lacrimi fierbinți,
Să te… s-aibi parte doar de plăgi și aburi
Aducători de boală! (I, 4)
În prima replică, Lear se plânge că Goneril i-a cerut să-și reducă alaiul regal de la o sută la doar cincizeci de cavaleri. Mihnea Gheorghiu a tradus-o astfel: „Cincizeci de cavaleri m-au părăsit / În două săptămâni.” Totuși, după cum subliniază Stanley Wells, îngrijitorul celei mai recente ediții Oxford, este vorba de o cerere al cărei efect vizează viitorul apropiat, nicidecum trecutul imediat. Cererea abia a fost formulată; prin urmare, cavalerii nici n-ar fi avut timp să-și părăsească suveranul…
Blasts and fogs upon thee! din imprecația adresată de Lear lui Goneril este explicată atât de Wells, cât și de René Weis (îngrijitorul ediției Longman) drept „plăgi și aburi / Aducători de boală”; așadar, Shakespeare folosește în sens figurat elementele meteo pe care M. Gheorghiu le traduce ad litteram, „Furtuni și cețuri să te poposească!”, oprindu-se la nivelul strict denotativ al limbii.
Un lung dialog între Kent și Cornwall, în legătură cu motivele ce l-au împins pe cel dintâi să-l provoace la duel pe onctuosul Oswald, omul de taină al lui Goneril, sfârșește prin punerea lui Kent în butuci. ( În legătură cu părerea lui Kent despre Oswald, v. și articolul meu din numărul trecut.) Lui Kent îi place să se joace cu limba și, la un moment dat, cu Cornwall de față, îi spune lui Oswald „Tu nu te-ai născut ca toți oamenii; ai fost croit de un croitor.” Când, uimit, Cornwall îl întreabă dacă „croitorii croiesc oameni”, Kent îi răspunde astfel:
KENT: Ay, a tailor, sir: a stone-cutter or painter could not have made him so ill, though he had been but two hours at the trade.
KENT: Da, domnule, croitorii. Un cioplitor în piatră sau un pictor nu-l sluțea în halul ăsta nici dacă era la prima lui comandă. (II, 2)
Mihnea Gheorghiu a tradus, eronat – comițând, ca în tenis, o dublă greșeală –, cu două contrasensuri: „…un cioplitor în piatră sau un zugrav nu l-ar fi scos atât de pocit chiar dacă nu lucrau la el mai mult de două ceasuri.” Din textul original, reiese clar că nu se face referire la durata acțiunii propriu-zise (de sculptare, pictare), ci la vechimea în specialitate a respectivului meseriaș sau artist. Unul cu vechime de… două ceasuri, așadar, un începător aflat, subliniază editorii britanici, la prima lui comandă. Mihnea Gheorghiu manifestă aceeași tendință de a traduce cuvântul, și nu ideea și în finalul lungii dispute verbale dintre Kent și Oswald, arbitrată de Cornwall, care se termină cu amenințarea, deloc voalată, formulată de Kent:
KENT: Smile you my speeches, as I were a fool? Goose, if I had you upon Sarum plain, I’ld drive ye cackling home to Camelot.
KENT: Te hlizești
De parc-aș fi bufonul tău? Scursură
Ce-mi ești, te prind eu într-o bună zi!
În original, amenințarea lui Kent conține o trimitere obscură la Câmpia Sarum (astăzi, Salisbury) și la Camelot (reședința legendarului rege Arthur), al cărei sens scapă spectatorilor englezi de astăzi. Am renunțat la ea, pentru a evita o traducere forțată, în genul celei oferite de Mihnea Gheorghiu: „De te-ntâlnesc la Sarum, în câmpie, / Gâscanule, te-alung până ajungi / Să te aud în Camelot cum gâgâi.” În original, goose are sensul de „nătărău” sau „sifilitic” (client al unei prostituate, al unei Winchester goose, după cum reiese și din Epilogul la Troilus și Cresida). Este clar că alăturarea cuvintelor gâscan – Sarum – Camelot necesită o amplă notă explicativă într-o ediție critică, dar este complet nefuncțională în teatru; acolo, pentru binele spectatorilor, actorul va trebui să transmită clar ideea exprimată de Kent: aceea a unei amenințări vehemente.
Și iată încă un exemplu de trădare a sensului original – de data asta, în celebra replică în care Lear se referă la hysterica passio, patima exacerbată ce îl încearcă în II, 4:
LEAR: O, how this mother swells up toward my heart!
Hysterica passio, down, thou climbing sorrow,
Thy element’s below! Where is this daughter?
LEAR: Ah, simt că mă sufoc de indignare.
Hai, isterie, potolește-te. –
Și unde e, mă rog, această fată?
R. Weis și S. Wells explică accesul de isterie ce îl încearcă pe Lear (în original, denumit o dată mother și o dată hysterica passio) ca pe o senzație de durere ce pornește dinspre pântece spre inimă și culminează cu senzația de sufocare; prin urmare, simptomele din traducerea lui Mihnea Gheorghiu („O, iar îmi suie sângele la cap”) trădează sensul originalului. În aceeași scenă, Lear își exprimă dorința de a sta de vorbă cu Cornwall și Regan:
LEAR: The king would speak with Cornwall; the dear father
Would with his daughter speak, commands her service:
Are they inform’d of this? My breath and blood!
Fiery? the fiery duke? Tell the hot duke that –
No, but not yet: may be he is not well:
LEAR: Regele vrea cu Cornwall să discute
Și-un tată drag cu fiica lui, cerându-i
Să i se-arate. Ducele-i smucit?
Să-i spui ducelui aprig cum că Lear…
Ba nu, nu încă; poate că-i e rău.
Mihnea Gheorghiu traduce dear father, în mod impropriu, drept „tată iubitor”, deși aici e limpede că Lear încă își face iluzii cu privire la sentimentele lui Regan față de el, crezându-se un tată drag fiicei sale.
La Gheorghiu, cele mai mari devieri de la sensurile originalului au loc, inevitabil, în sfera limbajului obscen, a aluziilor sexuale grosiere, a „măscărilor” rostite de bufonul lui Lear. În anii regimului comunist, Gheorghiu a fost obligat să le transforme într-un melanj de zicale folclorice și (pe alocuri) cântece de brigadă mobilizatoare, fără să respecte câtuși de puțin prozodia originalului!!!
Iată un prim exemplu:
FOOL: He that has a house to put’s head in has a good head-piece.
The cod-piece that will house
Before the head has any,
The head and he shall louse;
So, beggars marry many.
The man that makes his toe
What he his heart should make
Shall of a corn cry woe,
And turn his sleep to wake.
For there was never yet fair woman but she made mouths in a glass.
BUFONUL: Ăl de are o casă în care să-și vâre capul se cheamă că are un coi…f ca lumea.
(Cântă) Când coada-ți vâri în casă,
Lăsând capul afară,
Zău, cu păduchi se lasă,
Capacele să-ți sară.
Când inima ți-e slugă
Și degetul ți-e domnul,
Durerea rău te-apucă
Și zău că-ți piere somnul.
Asta fiindcă nu s-a văzut în veci o femeie frumoasă care să nu se scălâmbăie în oglindă.
(III, 2)
Este limpede că multe dintre jocurile de cuvinte cu tentă erotic-obscenă fie sunt intraductibile, fie își pierd o bună parte din umorul, inventivitatea sau plasticitatea originalului, traducătorul fiind obligat să recurgă la adaptare sau să apeleze la imaginație pentru a crea un univers lingvistic paralel. Există în original realii, termeni fără echivalență românească, precum cod-piece, un prohab uriaș, specific vestimentației din secolele XVI–XVII, care trimite însă la organul genital masculin. Avem în limba română o expresie argotică cu o puternică tentă misogină, a gândi cu cortexul vaginal; bufonul lui Shakespeare răstoarnă această expresie și o aplică la bărbați, demonstrând ce înseamnă să gândești cu coada (sexul) în loc de cap. Casa în care-și vâră bărbatul coada nu mai are nevoie de explicații, iar degetul reprezintă o altă metaforă ce desemnează membrul viril. Traducerea lui Mihnea Gheorghiu începe cu un avertisment misogin greu de digerat de către feministele secolului XXI și continuă cu o serie de învățăminte parcă preluate din fabula Greierele și furnica sau basmul Cei trei purceluși, subliniind astfel falsa (!) latură educativă a operei shakespeariene:
Cin’ se-ncrede în muiere
Și nuntește ne-nsurat
Vara umblă, iarna cere
Și nu-și află loc în pat;
Casă n-are, masă n-are,
Teleleu pe drumul mare:
Când n-ai cap, vai de picioare.
În aceeași scenă, Edgar, deghizat în „Sărmanul Tom” nebunul cerșetor de la balamuc, ne oferă cireașa de pe tortul obscenităților din Regele Lear, cu celebra lui cimilitură „Pillicock sat on Pillicock-hill: / Halloo, halloo, loo, loo!” În limba română, asta s-ar putea aproxima prin „Cuculețul sta pe păsărică, o-ho-ho-ho!” Cucul, cuculețul, coco, păsărica – iată termeni sexuali cu care ne familiarizăm din primii ani de viață… Originalul ne oferă o metaforă plastică pentru actul sexual, interpretare îmbrățișată de toți îngrijitorii edițiilor moderne. O contribuție importantă la consensul specialiștilor în legătură cu acest vers l-a avut celebrul dicționar de termeni shakespearieni obsceni Shakespeare’s Bawdy de Eric Partridge. Ținând cont de umorul nedisimulat al originalului, mă întreb dacă, în loc de cuculeț, n-aș fi putut inventa și folosi termenul păsărel. În versiunea autocenzurată a lui Mihnea Gheorghiu, avem un distih cu iz de poezea pentru copiii de grădiniță, care maschează complet mesajul original: „Unde-s puii cucului, / Puii mamei, pui, pui, pui.”
Nu pot decât să mă întreb: de ce puii mei (sau ai cucului) nu și-a asumat traducătorul anilor 1950 curajul de a devoala adevărul? Iar răspunsul vine de la sine: cu dogma comunistă și Armata Roșie în coastele românilor, Shakespeare trebuia înfățișat ca un gânditor marxist-leninist avant la lettre; afirmație ce conține un grăunte de adevăr: în Regele Lear, personajele Gloucester și Lear chiar enunță idei ce precedă cu două veacuri și jumătate teoriile marxiste!!! (V. prefața și notele la Lear din volumul în curs de apariție la Editura Tracus Arte.)
Revenind la tonuri și teme mai serioase, iată un pasaj în care nici Mihnea Gheorghiu, nici, anterior, Dragoș Protopopescu n-au acordat suficientă atenție originalului și n-au sesizat esența scenei respective, faptul că Edgar, în decursul câtorva minute, își schimbă (remodelează) de mai multe ori falsa identitate, jucând mai multe roluri în compania orbului Gloucester. Am menționat în numărul anterior tentativa de sinucidere a lui Gloucester, care dorește să se arunce în mare de pe stâncile de la Dover. După tentativa eșuată (orbul cade la pământ, aflându-se nu în vârf de stâncă, ci pe o câmpie plată ca toate câmpiile), Edgar, centrul moral al piesei, cum îl numește Harold Bloom, face următorul comentariu, alternând aparteurile cu dialogul, dar din ultimul vers reiese că el își asumă o nouă identitate:
EDGAR: And yet I know not how conceit may rob
The treasury of life, when life itself
Yields to the theft: had he been where he thought,
By this, had thought been past.
– Alive or dead?
Ho, you sir! friend! Hear you, sir! speak!
Thus might he pass indeed: yet he revives.
What are you, sir?
EDGAR: Mă-ntreb, nu poate, oare, să-l omoare
Închipuirea, dacă însăși viața
Se dă bătută-n fața morții? Dacă
Era pe stânca aia, ar fi fost
De-acuma mort. – Ești viu? Sau mort?
Hei, domnule, m-auzi? Vorbește! Zi ceva!
(Aparte) O fi murit. Ah, uite-l că-și revine. –
Zi, cine ești? (IV, 6)
Mihnea Gheorghiu a tradus ultimul vers prin „Își vine-n fire. – Cum te simți?” Aceeași întrebare apare și la Dragoș Protopopescu. Ca atare, ea sugerează continuarea dialogului anterior, or, dimpotrivă, Edgar vrea să inițieze aici un dialog nou, sub masca unui interlocutor nou, care, peste câteva versuri, va și stărui asupra faptului că persoana dinainte a fost, de fapt, diavolul care i-a sădit lui Gloucester în minte gândul sinuciderii.
Una dintre cele mai puternice imagini din întreaga tragedie dă și titlul unei celebre monografii critice semnate de George Wilson Knight, The Wheel of Fire. Ea apare în scena regăsirii dintre Lear și Cordelia:
LEAR: Îmi faci un rău sculându-mă din morți.
Ești o zeiță, dar eu unul sunt
Legat pe-o roată care arde-n flăcări. (IV, 7)
S-a scris mult despre această metaforă, s-au emis tot felul de păreri, a fost nu o dată asociată cu teme creștine (deși piesa este – prin tematică și încadrare temporală – păgână). Până la urmă, a prevalat ideea că Shakespeare se referă la Ixion, cel condamnat de Zeus (Iupiter) să se învârtă la nesfârșit prin cosmos înlănțuit pe-o roată de foc pentru vina de a fi încercat s-o violeze pe Hera (Iunona). Mihnea Gheorghiu a tradus, în anii 1950, „…eu sunt / Legat pe-o roată-n flăcări înroșită”, dar Dragoș Protopopescu a introdus, în traducerea lui, imaginea total improprie a trasului pe roată – imagine ce ne scoate din lumea mitologiei eline și ne trimite la anul 1784 și răscoala lui Horia. Paradoxal, în ediția revizuită, din 1987, Mihnea Gheorghiu a ales să se îndepărteze de sensul originalului, apropiindu-se de imaginea propusă de Dragoș Protopoescu: „…dar eu / Sunt tras pe roata crâncenă de foc.” Adevărul este că, autocritic vorbind, niciuna dintre cele patru soluții, nici măcar cea propusă de mine, nu are forța și impactul imaginii propuse de Shakespeare, care spune, pur și simplu, wheel of fire, adică, „roată de foc” și-atât!!! Pentru că, în mitologia elină, chiar este posibil ca Ixion să fi fost legat de-o roată de foc, nu una din metal înroșit în foc…
În final, mă voi referi la două contrasensuri notabile ce apar în traducerea ultimei scene (V, 3) la Gheorghiu. Dar, iată, mai întâi, în oglindă, originalul și traducerea mea:
EDMUND: (…) But what art thou
That hast this fortune on me?
If thou ’rt noble,
I do forgive thee.
EDGAR: Let’s exchange charity.
I am no less in blood than thou art, Edmund;
If more, the more thou hast wrong’d me.
My name is Edgar, and thy father’s son.
The gods are just, and of our pleasant vices
Make instruments to plague us:
The dark and vicious place where thee he got
Cost him his eyes.
EDMUND: Thou hast spoken right, ’tis true;
The wheel is come full circle: I am here.
EDGAR: Păi, atunci,
Te iert și eu. Nu-s mai prejos de tine
Ca stirpe, Edmund. Dacă-s mai presus,
Tu mi-ai făcut un rău cu-atât mai mare. (Își scoate coiful.)
Sunt Edgar și avem același tată.
Zeii sunt drepți; păcatele plăcute
Le schimbă în pedeapsă grea. El unul
Te-a zămislit în beznă, în păcat,
Și l-ai costat lumina ochilor.
EDMUND: Așa-i cum spui. Roata norocului
Și-a împlinit rotația. Iar sunt jos. (V, 3)
Rănit de moarte, procedând după codul onoarei medievale, Edmund vrea să-i acorde iertarea celui care l-a rănit mortal în duel, în luptă dreaptă. Edgar își dă în vileag adevărata identitate și subliniază cât de mare este răul comis de Edmund, pentru care acesta plătește acum cu viața lui. „Dacă-s mai presus, / Tu mi-ai făcut un rău cu-atât mai mare.” În traducerea lui Mihnea Gheorghiu, Edgar își măsoară propria noblețe ereditară, comparând-o cu cea a fratelui său vitreg, „Nu-s mai puțin de neam decât ești tu; / Ceva mai mult de-ar fi să măsor bine”, or, la Shakespeare, el măsoară, de fapt, păcatul bastardului.
O altă imagine puternică, celebră, este The wheel is come full circle, aluzie la reprezentările medievale ale Fortunei, care, rotindu-se, te poartă de la baza societății până în vârful ierarhiei sociale și viceversa. Mihnea Gheorghiu înlocuiește această imagine consacrată cu una care, la data traducerii, anticipa titlul și tema unui roman de Constantin Chiriță din ciclul Cireșarii, și anume, Roata norocului, în accepțiunea de instrument al unui joc de noroc practicat prin bâlciuri: „roata / Norocului i-oprită pentru mine.” De fapt, roata nu s-a oprit, ci și-a încheiat rotația de 360 de grade, prin care arivistul Edmund s-a ridicat de jos, a ajuns foarte sus și se trezește din nou jos, la propriu și la figurat: doborât la pământ în duel și doborât din statutul de pretendent la titlul de duce sau chiar de rege, ca potențial soț al lui Goneril sau Regan. Așadar, corect este „Roata norocului / Și-a împlinit rotația. Iar sunt jos.” Înnobilat, încărcat de glorie, iubit de femei, victorios în luptă, Edmund sfârșește prin a se prăbuși în abis, pierzând tot ce a acumulat.
După ce Edmund își mărturisește păcatul cel mai grav, pe acela de a-i fi condamnat la moarte pe Cordelia și Lear, Albany, care reprezintă în acest moment autoritatea supremă în regatul ruinat de războiul civil, exclamă The gods defend her!, iar apoi dă un ordin scurt, ce-l privește pe Edmund: Bear him hence awhile. Adică, în traducerea mea: „Să o păzească zeii! / Luați-l de aici.” Dragoș Protopopescu traduce logic acest ordin („Ridicați-l!”), dar Mihnea Gheorghiu exacerbează reacția lui Albany și traduce inexact (cu îndreptățită mânie… proletară?): „De-aici luați-l și-l zvârliți afară.” Acțiunea se desfășoară, oricum, sub cerul liber, așa încât folosirea lui „afară” este complet ilogică. Și nu acesta era tratamentul aplicat unui muribund căzut într-un duel cavaleresc, cu atât mai mult cu cât abia peste alte câteva zeci de versuri va anunța un căpitan „Edmund, my lord, e mort”, la care Albany, copleșit de alte griji și dureri (moartea soției și a cumnatei sale, soarta Cordeliei și a lui Lear), va răspunde sec: „Mai dă-l încolo.”
În versiunea in-cuarto, replica finală este rostită de Albany; în conformitate cu normele tragediei, personajul cu cea mai înaltă poziție socială este cel care rostește concluzia moralizatoare a piesei. În versiunea revizuită, in-folio, Shakespeare se abate însă de la această normă și replica finală îi este redistribuită lui Edgar.
ALBANY / EDGAR: The weight of this sad time we must obey;
Speak what we feel, not what we ought to say.
The oldest hath borne most: we that are young
Shall never see so much, nor live so long.
ALBANY / EDGAR: Acestor vremuri grele ne-om supune.
Nu vorbe-alese, ce simțim vom spune.
Bătrânii-au suferit, să le ajungă;
Cei tineri n-or s-apuce-o viață lungă.
(Q / F V, 3)
În ediția Editurii de Stat pentru Literatură și Artă din anii 1950, Mihnea Gheorghiu a tradus cele două cuplete finale prin patru versuri cu rimă încrucișată (de altfel, și în versiunea românească a lui Richard al II-lea, Gheorghiu a transformat sistematic rimele împerecheate în rime încrucișate!):
În cumpănă cu-atât de grele vremuri,
Voi spune-acum ce simt, nu ce se-nvață.
Bătrânii-au suferit să te cutremuri.
Noi tinerii, trăi-vom altă viață.
Dan Grigorescu, în ediția Shakespeare pregătită sub egida Academiei Române (primele două volume au apărut în 2007, ultimele trei, în care am avut rolul de coeditor, au văzut lumina tiparului în 2016), a păstrat această versiune din anii 1950, deși e limpede că ultimele două versuri „rimau” cu propaganda bolșevică de import, din anii când pe teritoriul României erau staționate trupele sovietice, promițând un „viitor luminos”, o lume mai bună, în totală contradicție cu realitatea sumbră enunțată de eroii shakespearieni. (Apropo, rima „vremuri / cutremuri” e împrumutată de la Dragoș Protopopescu. În ediția îngrijită de Leon Levițchi la Editura Univers în anii 1980 (William Shakespeare, Opere complete, vol. 7, 1988, p. 212), replica finală sună diferit, fiind mult mai fidelă originalului, chiar dacă nu respectă strict prozodia originală, fiind tradusă prin cinci versuri, cuplet + vers alb + cuplet, după cum urmează:
Supuși acestor vremuri de durere,
Să spunem ce simțim, nu ce s-ar cere.
Cel mai bătrân e cel mai pătimit!
Noi, tinerii, cât el n-o să trăim
Și, la atâtea, martori n-o să fim.
Va rămâne un mister nedezlegat în istoria traducerilor shakespeariene identitatea celui care a efectuat această revizie: însuși traducătorul sau îngrijitorul respectivei ediții?!? Mi-ar plăcea să cred că Leon Levițchi n-a intervenit pe textul unui confrate pentru care avea un respect deosebit și că revizia îi aparține chiar lui Mihnea Gheorghiu, care, la vremuri noi, și-a permis să redea sumbrul mesaj transmis de autor în finalul piesei.
Închei acest articol cu convingerea că dialogul cu precursorii îi poate oferi oricărui (re-)traducător jaloane importante în înțelegerea unui text clasic, în reconfigurarea unor sensuri adesea distorsionate; și că și traducătorii care vor veni după generația mea vor găsi suficiente neajunsuri traducerilor cu care astăzi ne lăudăm că sunt mai bune decât cele de acum cincizeci-șaizeci de ani. Una peste alta, traducerile semnate de Dragoș Protopopescu și Mihnea Gheorghiu au fost texte viabile la vremea lor; ambii traducători și-au gândit textele pentru scenă, ambele au fost montate (nu mai departe decât în 2007 regizorul Gábor Tompa a montat piesa la Teatrul Național din Cluj, cu Marian Râlea în rolul lui Lear, folosind, la sugestia mea, textul lui Protopopescu). Dragoș Protopopescu a exagerat în ceea ce privește localizarea (domestication, în jargonul traductologilor), recurgând la prea mulți termeni neaoși și transformând o piesă cu substrat eminamente păgân într-una creștin-ortodoxă (zeitățile invocate sunt frecvent traduse prin Domnul, Dumnezeu, îngeri); de asemenea, preocupat de ideea montării scenice, a recurs nepermis de mult la adaptarea liberă, suprimând unele versuri și comprimând semnificația altora, rescriind adesea mult prea liber pasaje întregi și distanțându-se atât de sensurile, cât și de imagistica originalului; Mihnea Gheorghiu n-a avut cum să se sustragă constrângerilor ideologice ale anilor de ocupație sovietică și în niciun caz nu-i intentez un proces de conștiință – dacă m-aș fi aflat în situația lui, cu siguranță că aș fi procedat la fel. Altminteri, o traducere din multe puncte de vedere reușită ar fi rămas o scriere de sertar ce nu ar fi folosit nimănui, iar cultura română ar fi fost cea care ar fi avut de suferit cel mai mult.
