Kafka tradus prin desene

0
28

Jacqueline Sudaka-Benazeraf Privirea lui Franz Kafka (Jacqueline Sudaka-Benazeraf, Privirea lui Franz Kafka, traducere și note de Cristian Fulaș, Brumar, Timișoara, 2017)

Voi începe acest excurs prin practica traducerii cu un truism: suntem o literatură predominant a traducerilor, în mult mai mare măsură europeană sau de alt fel decât locală. De aici decurge, ca o consecință firească, necesitatea unei profesionalizări cât mai acute a traducătorului, o profesionalizare care, de cele mai multe ori, îmbracă forma stilistică cea mai înaltă din piața cărții.

Cum facem, atunci, cu un text teoretic despre Kafka?

Cristian Fulaș
traducere și note de Cristian Fulaș

Eu sunt prin definiție adeptul unui stil de traducere transformativ, lucru care implică în sine două lucruri:

  1. Că nu trebuie și nu pot să mă îndepărtez de textul original, chiar dacă stilistica poate avea de suferit uneori.
  2. Că toate procesele de transformare lingvistică trebuie să aibă, în subtext, o coerență logică apropiată de cea a matematicii.

Astfel, ca să intru într-o (relativă) linie de exemplificare, e evident că cartea scrisă de Jacqueline Sudaka-Benazeraf conținea mulți termeni împrumutați din artele plastice, termeni însă combinați local cu o teorie a scriiturii și cu lexic derivat (dacă nu împrumutat direct) din limbajele structuralismului și deconstructivismului. Astfel, pus în capitolul 1 în fața liniei pe care o ilustrez mai jos, am evitat termenii stricți de teoria desenului și/sau a picturii și am ales derivate apropiate semantic care să-mi permită să intru, puțin mai jos, în linia semantică a hieroglifei, scriiturii pictografice, ideografice și fonetice. Am ales sensul extins în locul sensului direct, convins că astfel textul va căpăta o coerență mai mare în limba română.

  • griffonner – a mâzgăli, a nu scrie nimic
  • gribouillis – mâzgălitură, îmbârligătură, dar și zgârietură și, prin extensie, gravură, incizie, pliu
  • hiéroglyphe, écriture pictographique, idéographique et phonétique

Ce a rezultat, după 200 și ceva de pagini, a fost în fond un melanj de limbaje tehnice utile pentru descifrarea unei gândiri kafkiene dacă e posibil și mai complexe decât cea din scriitură. E puțin cunoscută aplecarea lui Franz Kafka spre arta grafică, dar cartea aceasta descifrează multe dintre lucrările păstrate și deschide o nouă privire asupra operei. În traducere se punea, așadar, o problemă foarte serioasă: încotro mergea sensul lexicului? Către grafică sau către scriitură? Ca de obicei în cazul unei lucrări tehnice, o traducere corectă a organizat și palierul stilistic. A devenit evident, pe parcurs, că pledoaria autoarei era una mai degrabă în sensul scriiturii, văzând în grafică un fundament pentru dezvoltarea de mai târziu a esteticii, cu condiția să ne înțelegem despre care estetică vorbim.

Intervenea, însă, o altă problemă destul de serioasă: în ce măsură erau/sunt relevante schițele și desenele lui Kafka, dacă autorul însuși aproape a evitat să le publice sau să le facă cunoscute? Sunt ele alegorii pentru o scriitură a nimicului, așa cum încercam să sugerez prin linia semantică de mai sus, sau sunt efectiv jocuri grafice lipsite de orice importanță pentru opera literară în sine? Nu cred că avem un răspuns și aș opina că el nici nu e așa de important, rămânând la latitudinea hermeneuților să decidă asta.

Orice traducere este un pariu

În fond și la urma urmelor, datoria traducătorului e să reproducă fidel textul, nu să-l interpreteze, putând spune chiar că eforturile de interpretare sunt aproape întotdeauna îndepărtări de opera în lucru. Sigur, traducerea e operă deschisă, nu neg ideea aceasta, dar întrebarea e până unde mergem cu deschiderea? E semioza infinită? Chiar e? Poate traducătorul să înlocuiască scriitorul? Poate să rescrie pasaje din operă în ideea de a clarifica anumite lucruri? Aș zice că nu, mai degrabă nu. În cazul în care există ambiguități ele trebuie păstrate, pe cât posibil, așa cum sunt în original. Nu e de datoria traducătorului să recreeze opera și, la limită, cred că se încalcă niște reguli nescrise de fiecare dată când o interpretare sau alta depășește limitele stricte ale textului literar.

Jacqueline Sudaka-Bénazéraf
Jacqueline Sudaka-Bénazéraf

Pe același principiu voi fi lucrat, ani de zile, și micul text O aruncare de zaruri al lui Mallarmé. Încercând, în fond, să nu mă despart nicio clipă de original, de ambiguitățile și neclaritățile lui, se pare că voi fi reușit o versiune dacă nu coerentă, măcar corectă a textului.

Închei aici. Orice traducere e un pariu, la urma urmelor. Îl câștigă acela/aceea care ajunge la ultima pagină fără regrete, reușind măcar să schițeze un zâmbet.

(Vă oferim – în traducerea lui Cristian Fulaș în cele ce urmează un fragment semnificativ din cartea autoarei franceze despre Kafka – Fitralit)

Kafka, judecător al propriilor desene

Deși Kafka nu-și condamnă zelul de a „mâzgăli”, el totuși neagă „încercărilor” sale – termen pe care-l folosește și pentru scrieri – orice valoare artistică, pentru că nu le recunoaște nicio capacitate de a stăpâni realul. De aici dorința sa de a le distruge, pe măsură ce le execută. Dincolo de actul de negație, Kafka vizează să „piardă urma” unei pasiuni grafice incompatibile cu exigențele instanțelor sociale.

„Ia foaia și, cu ambele mâini, o face ghem și o aruncă în coșul de gunoi (…) Desenele sale sunt urma unei pasiuni vechi și profund ancorate. De asta încercam să le ascund.”[1]

A desena, pentru a face să apară și să dispară forme imediat ce apar, înseamnă, de fapt, o reprimare a spontaneității, e un lucru care exercită o cenzură asupra celor mai intime manifestări, expulzându-le din vizibil pentru a le transforma în umbre chinezești.

Ucenicia scriiturii gotice cu constrângerile ei geometrice, pe care Kafka a suportat-o cu greu în copilăria sa la Liceul German, își găsește, în acest „joc interzis”, o descărcare: desenele pe care le execută pe marginile caietelor[2]. Iată și motivul probabil pentru care în 1907 abandonează aceste caractere în favoarea celor latine, așa cum îi scrie în octombrie lui Max Brod. Textul Raport către o Academie (1917), în care o maimuță explică publicului ce preț a trebuit să plătească pentru a deveni om, confirmă semnificația represivă a educației asupra copilului, dresajul care ucide libertatea creatoare, izolându-l pe om de realizarea artistică și atrofiindu-i singularitatea creatoare. Textul din Jurnal, 14 iulie 1916, e un veritabil rechizitoriu împotriva educației:

„Orice ființă umană e singulară și e chemată să acționeze în virtutea singularității sale, ba chiar trebuie să-și formeze un gust pentru acest lucru. În ceea ce privește experiența mea, au existat mereu strădanii, inclusiv la școală, de a mi se reprima singularitatea (…)”[3]

Într-o scrisoare adresată lui Elli Hermann, sora lui cea mai mică, în vara lui 1921, educația familială e văzută ca o actualizare a mitului lui Cronos:

„Orice om își are locul său în umanitate sau, cel puțin, are posibilitatea de a pieri pe limba lui; în familia întreținută de părinți doar ființele cele mai hotărâte își au locul, ființele care răspund la exigențe foarte determinate și depășesc întârzierile dictate de părinți.”[4]

Totuși, educația represivă de la Liceul German și-a lăsat urmele ei. Iar desenul, chiar dacă îl emancipează pe elev, nu îl va autoriza să se recunoască artist. Nu există niciun moment al conversațiilor sale cu Janouch în care, în logica unei subaprecieri a sinelui și operei proprii, Kafka să nu le condamne fără drept de apel: „Ele ies din umbră și se întorc în umbră”, susține el, menindu-le invizibilității și distrugerii, interzicându-le recunoașterea marcându-le ca greșeli, condamnându-le la existența ca acte solitare.

Din umbră în umbră, misterul izbucnirii trăsăturii, al formei venite dintr-un loc necunoscut, cel mai singular al sufletului, ocupă locul obscur al camerei în care Gregor, metamorfozat în gândac și condamnat de familie, își așteaptă moartea[5], cameră care e și a Jurnalului, același loc în care Kafka, odată venită noaptea, lungit pe pat, privește pe plafon umbrele luminoase venite din stradă[6]. Umbra care organizează formele insolite și solitare nu are altă soartă decât aceea de a fi respinsă de cadrele social și familial, de a fi trimisă în obscuritate, în uitare, în excludere.

Kafka face puține comentarii de ordin vizual sau grafic cu privire la desenele sale, nu le descrie niciodată, nu le menționează subiectul. Motivul e că, spre deosebire de notațiile din Jurnal, ele nu încearcă să reprezinte impresii vizuale, să mimeze contururi, să reproducă forme cunoscute.

„Personajele mele nu au cu adevărat proporții spațiale. Nu au un orizont propriu. Perspectiva personajelor cărora încerc să le schițez contururile pe hârtie, cu cealaltă extremitate a creionului, aceea nu e arătată; ea se găsește în mine.”[7]

Personajele sale aparțin unui spațiu care se situează la frontiera dintre vizibil și interioritate; plutesc pe suprafața paginii, limitate de reprezentare și imaginar.

Kafka își explică activitatea, mai degrabă decât să-și comenteze desenele. „Desenul va desena”, spune despre douăsprezece desene ale lui Kokoschka, intenționând să spună „va desemna”, „va semnifica”. Le abordează mai puțin ca desenator și mai mult ca scriitor care desenează și atribuie desenului valoare de semn. Mai multe analogii confirmă asta.

Mai întâi, iată una împrumutată din magia primitivă a eschimoșilor.

„Toate lucrurile din lume, din lumea oamenilor, sunt imagini animate. Atunci când vor să aprindă o surcea, eschimoșii desenează pe ea câteva linii sinuoase. E imaginea magică a focului, iar mai apoi ei animă această imagine frecând lemnul cu piatra de aprins. Eu fac același lucru. Cu ajutorul desenelor mele, vreau să devin stăpân al personajelor pe care le văd. Dar siluetele mele nu vor să ia foc.”[8]

Demersul său se leagă de originea creației artistice, care dă iluzia vieții din contactul dintre pană și coală. Din vârful penei sau din stiloul încărcat cu cerneală, artistul impune mișcarea și suflul a ceea ce trăiește și animă inanimatul. Or, știm că desenul-semn nu are scopul vizat de desenul figurativ. Schematismul și abstracționismul său revin către inscripția pe suprafața colii, situându-se la frontiera dintre scriitură și o formă finalizată de reprezentare. Kafka își plasează desenele într-un dincoace de al creației, în măsura în care nu au viață și aprinderea nu se produce. În termenii acestei demonstrații, aspirația sa, mai mult decât insatisfacția artistului cu privire la opera sa, trimite la o temă obsedantă a scrierilor sale, la eșecul paternității sale în raport cu opera și personajele[9].

O a doua analogie definește sensul pe care Kafka îl dă desenelor sale. Caracterizându-le ca hieroglife, el declanșează un câmp polisemic larg asupra căruia e necesar să zăbovim. Ne prezintă caracterul imperios, dar obscur al creării lor, absoluta, dar enigmatica necesitate a apariției lor din straturile cele mai ascunse ale unei arheologii intime. Pentru a da seamă de singularitatea lor, artistul nu are alt nume decât acela de ideogramă, la jumătatea drumului dintre schiță și urmă grafică, uneori atât de apropiată de inform.

Franz Kafka - Autoportret
Franz Kafka – Autoportret

„Desenele mele nu sunt imagini, sunt hieroglifele unui limbaj personal.”[10]

După descoperirile lui Champolion, termenul „hieroglifă” pare să fi traversat toate noile teorii ale artei acelei epoci pentru a caracteriza necunoscutul, noutatea: Abel Gance în cinema, Worringer în cazul desenelor de copii.

Se pare că, din Interpretarea Viselor, Kafka a împrumutat sensul analogic pe care Freud îl utilizează pentru a desemna limbajul obscur al visului, în același timp, imagine și semn, descifrabil doar dacă e integrat în sistemul limbajului.

„Conținutul visului ne este dat sub forma hieroglifelor, ale căror semne trebuie traduse în mod succesiv în limba gândurilor visului. Evident, ne vom înșela dacă vrem să citim aceste semne ca imagini și nu după semnificația lor convențională. Să presupunem că privesc o enigmă: reprezintă o casă izolată, un personaj fără cap care aleargă etc…. Aș putea declara că nici ansamblul și nici părțile lui nu au sens… Nu voi judeca exact decât atunci când voi renunța să apreciez întregul și părțile, ci voi face un efort să înlocuiesc fiecare imagine cu o silabă sau un cuvânt care, dintr-un motiv oarecare, poate fi reprezentată de acea imagine. Reunite astfel, cuvintele nu vor mai fi lipsite de sens, ci vor putea forma un cuvânt întreg și profund.”[11]

Modul în care Freud utilizează termenul îi împinge sensul către definiția hieroglifei ca scriitură în același timp pictografică, ideografică și fonetică. Fiecare semn poate fi desenul unui lucru sau al unei ființe, dar poate reprezenta fie ceea ce reprezintă (un „cap de bou” pentru „bou”), fie ceea ce simbolizează (doi ochi umani pentru „ochi”), fie o abstracțiune care sună la fel. Atâta vreme cât cuvântul care trebuie transcris are mai multe foneme și nu are un omonim, scribul utilizează un număr egal de desene, principiul rebusului.[12]

Hieroglifa, scriitură a originilor în care imaginea încă participă la scris prin intermediul pictogramei și ideogramei și în măsura în care solicită vizibilul și figurația grafică, aparține câmpului denominării. Nici scriitură a ideii și nici a lucrului, în ciuda coeficientului de realism și a conformității cu figura, ea a devenit un semn verbal a cărui sintaxă devine complexă în stadiul ideogramei care, departe de a adera la lucruri și la real, amorsează verbalizarea imaginilor și inaugurează ceea ce numim lectură.

Refuzând desenelor sale noțiunea de „imagine”, adică reproducerea realului, reprezentarea imitativă, Kafka le atribuie valoarea unei scriituri sub formă de ideogramă, le conferă materialitatea unui semn. Termenul „hieroglifă” îi permite astfel lui Kafka, jucând pe cartea contemporană a polisemiei, să dea desenelor statutul unei scriituri inventate, care oferă accesul la arcanele secrete și vizualizează gândirea.

Puritatea iconică, plasticitatea formală a hieroglifei, pe lângă deschiderea ei către sistemul semnelor, îl orientează pe Kafka spre arta abstractă care se dezvoltă la Berlin, unul dintre maeștrii ei incontestabili fiind Paul Klee.

„Hieroglifa” plasează desenul într-un registru care se situează între scriitură, limbaj rațional, controlat, și desenul propriu-zis, între text și imagine. E un discurs cu voce dublă, născut dintr-o dublă gestație, dintr-o dublă inspirație, deschis către multiplele prelungiri în care scriitura și textul creează un raport nou, care definește desenul sciitorului altfel decât pe acela al artistului desenator[13]. Pauza mâinii atrage în forma trăsăturii inspirația vizibilă și imediată și găsește drumul cel mai scurt către scriitură în acest timp birocratic evocat pe tot parcursul Jurnalului ca o tortură ce-l obligă să se instaleze în insomnie pentru a putea regăsi continuitatea unui timp compatibil cu exigențele legate de scriitură.

Desenul e o etapă pe drumul creației, un moment care conjură imposibilul și interzisul. Trăsătura neașteptată, generată de spontaneitatea mâinii, de mișcare și de gest, servește la „găsirea nivelului unde decide doar limbajul”[14], se deschide spre invizibilul scriiturii. Servește mai puțin la precizarea contururilor, cât la atingerea acestui adevăr de care limbajul însuși ne privează. Desenul nu identifică: el face să apară, face vizibile lucruri.

În numele eticii narațiunii poporului evreu, Kafka conchide cu prioritatea scriiturii față de desenul care imobilizează clipa:

„Noi ceilalți, evreii, noi nu suntem pictori, ca să spun adevărul. Noi nu știm să reprezentăm lucrurile într-o manieră statică. Le vedem întotdeauna desfășurându-se, mișcându-se, metamorfozându-se. Noi suntem naratori (…) Ce vreți, eu sunt încă prizonier în Egipt. Nu am traversat încă Marea Roșie.”

Printr-o ultimă răsturnare de situație, termenul polisemic „hieroglifă” nu mai are un sens de livrat? Referindu-se la el, Kafka se situează, ca artist și ca scriitor, în istoria poporului evreu. Semnul egiptean e manifestarea simbolică a captivității sale, a privării de libertate care-l reține azi și întotdeauna departe de creația recunoscută și legitimă sau de un pământ regăsit care ar permite emanciparea evreilor. Parabola evreului, care încă nu a traversat Marea Roșie, lasă să se întrevadă spațiul-pagină ca un pământ al așteptării legii și al unei legitimări, a unei istoricități ce stă să vină.

În același an, conștient de istoria ce trebuie împlinită și de o ruptură cu propriul trecut, scrie în Jurnal:

„(…) de ce voiam să ies din lume? Pentru că „el” (tatăl meu) nu mă lăsa să trăiesc în lume, în lumea lui. Acum nu mai pot judeca atât de categoric, căci sunt de mult cetățean al acestei lumi care are, cu lumea obișnuită, același raport pe care deșertul îl are cu un teren agricol (sunt patruzeci de ani de când am greșit la ieșirea din Cana), în urma mea privesc un străin (…) Fără îndoială, e ca și cum aș fi făcut pelerinajul prin deșert în sens invers, apropiindu-mă continuu de deșert și hrănind speranțe puerile (…) Dar între timp am ajuns demult în deșert și aceste speranțe nu sunt decât himere ale disperării, mai ales în vremuri când, chiar și în deșert, eu sunt cea mai nefericită dintre creaturi și în care Cana trebuie cu necesitate să mi se prezinte ca unic tărâm al speranței, căci nu există un al treilea tărâm pentru oameni.”

În această stare de așteptare, actul creator se dedublează între o activitate puternic idealizată (scrisul), atinsă de exigență și de culpabilitate, și o activitate ludică, liberă, improvizată, a cărei față ascunsă participă activ la geneza operei scrise. Dintr-o singură privire, aceasta captează ceea ce constituia dinamismul, dinamita scrisului supus regulilor rațiunii discursive.

Pesimismul abundent din Conversations nu ne permite totuși să tragem concluzia unei constanțe a eșecului. Disprețul lui Kafka pentru „mâzgălituri” nu e mai puțin bogat în reflexii estetice. Evocând opera desenatorului german Georges Grosz, îi spune lui Janouch: „e literatură desenată”. În acea epocă, în care termenul „literatură” aplicat unei opere picturale nu avea caracterul negativ pe care îl poate avea în zilele noastre, această formulare poate trece ca o mărturisire a faptului că nu există frontieră între literatură și desen.

Cu toate acestea, în 1922, ultimul cuvânt pare să-i revină literaturii, pasiune nu mai puțin secretă decât cea legată de desen, însă acceptată ca un protest ce permite depășirea pulsiunii urmei. Referința la iudaism îi permite lui Kafka să-și „legitimeze” dorința de a fi scriitor, conducându-l către o etică a colectivului și o prioritate morală. Dacă într-adevăr desenul fixează instantaneul, narațiunea restituie temporalitatea, mișcarea înainte, devenirea ce ilustrează traversarea Mării Roșii din captivitate spre eliberare, din dependență spre identitate. Desenul exprimă mișcarea, scriitura traduce migrația, iată metamorfoza, iată transformarea omului în istorie.

Practica marginală a desenului, destinată atât distrugerii, cât și transgresiunii și cenzurii, îl situează pe Kafka într-o istorie a artei care impune separarea genurilor provenite din clasicism. Scriitorii desenatori clandestini și autodidacți încep să se elibereze începând cu secolul XVIII, ridicând interdicția categorică a clivajului care reglează competențele mutuale ale pictorului și ale poetului și frontierele domeniilor lor specifice.

Kafka pare să cedeze acestei modernități a hieroglifei care reunește desenul și scriitura, repune în discuție categoriile, se abandonează trasării de semne lizibile și ilizibile, împărțite între text și desen, detașând semnificanți și semnificați pentru a da naștere unor forme autonome, libere de orice „mimesis”. E comparabil în acest sens cu pictorul Frenhöfer din Chef d’oeuvre inconnu de Balzac, care nu poate, în ultimele pagini ale romanului, să se recunoască nici în forma terminată, dar academică a tabloului său, nici în distrugerea lentă și progresivă care face să apară frumusețea din lipsa de formă a nonconformismului.

Deși Kafka nu-și acorda dreptul de a aparține unei modernități în artă care îl apropie de curentele artistice alea timpului său, părea imposibil de negat că desenele sale au ajutat enorm la devenirea creației sale literare.

Desenele sale, așa cum el însuși spune, trebuie înțelese ca „semne” materiale, vizuale concrete, fără autonomie grafică. Ar putea părea foarte apropiate de geneza operei scrise, în același timp devansând-o, anticipând-o și chiar comentând-o. Ele însoțesc opera, o urmează de foarte aproape, participând vizual la câmpul sensurilor și la elaborarea textului. Etapă, scurtătură, înțelegere acută și spontană a realului potrivită schițării cu o trăsătură fulgurantă de pană pentru a capta mișcarea, clipa unui gest, desenul lui Kafka participă intens la caracterul vizual pe care îl acordă scrierilor și pe care îl exprimă în romane.

Prin intermediul desenului, Kafka accede la o literatură fără psihologie, la o formă alegorică a textului și reușește să fixeze prin linii o „reprezentare” a condiției sale de scriitor care de altminteri îi scapă fără încetare, anume aceea a plierii realului pe vise – atât de numeroase – și pe „viziunile” interioare.


[1] Op. cit., p. 110
[2] Op. cit., p. 46
[3] Textul Cele unsprezece fete, scris între 1917 și 1919, înainte de Scrisoare către Tata, pune întrebarea fundamentală în privința Bibliei – și a lui Kafka, care o recitește începând cu această perioadă – a paternității, a tatălui în raport cu fiii, a scriitorului în raport cu operele sale.
[4] Op. cit., p. 45.
[5] S. Freud, Interpretarea viselor.
[6] L’aventure des écritures, Caiet pedagogic al expozițiilor, 1997, cu ocazia Expoziției Bibliotecii Naționale a Franței.
[7] Acesta va fi obiectul studiului nostru din capitolul următor.
[8] Expresie a lui Yves Bonnefoy, Remarques sur le dessin, Mercure de France, 1993.
[9] Op. cit., p. 202.
[10] În 1922, Kafka știe să citească în ebraică pe care o studiază începând cu 1917, e aproape sionist și citește cu regularitate revista Selbstwher.
[11] Desenul Alergătorul, comentat în capitolul III. 28 Journal, p. 530.
[12] Journal, p. 530.
[13] Reflexia politică parcurge întreg textul conversațiilor. Kafka denunță violent capitalismul și alienarea omului. În plus, din 1917 visează să emigreze în Palestina.
[14] Spre deosebire, de exemplu, de Victor Hugo, care a avut preocupări plastice independente de poezie.

Lasă un răspuns