Prezentare și traducere Tudora Șandru-Mehedinți
Conversație la Princeton, ultima carte a premiului Nobel peruan, Mario Vargas Llosa, apărută în 2017, cuprinde dialogurile scriitorului – susținute în această universitate cu grupul de studenți din cadrul cursului Literatură și Politică, pe care l-a predat un semestru în 2015 – împreună cu moderatorul acestei dezbateri, academicianul Rubén Gallo, care conduce desfășurarea discuțiilor, pune întrebări, aduce informații și motivează participanții să-și exprime opiniile.
Cursul s-a axat pe analiza a cinci dintre operele fundamentale ale celebrului prozator (romanele Conversație la Catedrală, Istoria lui Mayta, Cine l-a ucis pe Palomino Molero?, Sărbătoarea Țapului și volumul de memorii Peștele în apă), dar structura cărții este substanțial îmbogățită prin prezentarea unei problematici mult mai bogate, ca: funcția literaturii și în special a romanului, teoriile literare, critica literară, relația dintre jurnalism și literatură, dintre istorie și literatură, dintre literatură și politică, teorii despre traducere, libertatea de expresie, terorismul, oferind astfel o abordare amplă, pertinentă a problemelor lumii actuale.
Conversație la Princeton este în curs de apariție la Editura Humanitas Fiction, condusă de Denisa Comănescu, în Seria de autor.
TEORII DESPRE TRADUCERE
RUBÉN GALLO: Aș vrea să vorbim acum despre alt aspect al romanelor tale: traducerile. Ai lucrat cu unii dintre traducătorii cei mai renumiți din lumea anglo-americană – cum sunt Gregory Rabassa sau Edith Grossman – și în corespondența ta cu ei există dezbateri cu privire la soluțiile care se pot da unor probleme de traducere. Aici, la Princeton, Jennifer Shyue cercetează corespondența pe care ai susținut-o cu Rabassa despre traducerea cuvântului cholo. Jennifer, ai putea să ne spui mai multe?
JENNIFER SHUYE: Într-o scrisoare cu data de 28 februarie 1972, aflată în arhivele de la Princeton, Gregory Rabassa explică în ce mod a decis să traducă cholo atunci când pregătea versiunea engleză a romanului Conversație la Catedrală: „Cuvântul cholo – scrie Rabassa – este dificil și optez pentru o variație, uneori subliniind sensul lui rasial, prin half-breed, și alteori sensul social, prin peasant. Uneori, cele două se pot combina: peasant half-breed sau half-breed peasant, dacă situația impune un accent mai puternic“.
Mă interesează acest exemplu, fiindcă în engleză half-breed și peasant schimbă complet registrul pe care-l are cuvântul cholo pentru un cititor hispanofon.
MARIO VARGAS LLOSA: Peasant nu mi se pare o soluție bună, pentru că cholo nu vrea să spună „țăran“. Sensul acestui cuvânt depinde mult de cel care îl spune, de cel căruia îi este adresat și de intonația cu care este rostit. Cholo poate să fie un cuvânt afectuos. Mama, de pildă, îmi spunea mi cholito. Și îndrăgostiții își spun cholita și cholito. Însă folosit de un alb, cholo poate fi o insultă, o manieră de a-i aminti cuiva că nu este alb. Semnificația originară a lui cholo este „metis“. Însă există multe nuanțe. O insultă foarte frecventă și foarte rasistă este cholo de mierda (mierda înseamnă „rahat“), care ar fi un fel de a spune „tu nu ești alb, tu ești un indian, sau aproape un indian“. Totuși, spunând cholito, mi cholito lindo (lindo este „frumos“) sau mi cholita linda, cuvântul se transformă în opusul său și exprimă afecțiune, dragoste.
Pe deasupra, întotdeauna se poate spune despre cineva că este cholo. În Peru, în copilăria mea, banii îi albeau pe oameni, iar sărăcia îi făcea cholos. Un alb care trăia în sărăcie lucie se acholaba („devenea cholo“), fiindcă cholo era asociat cu sectoarele nevoiașe ale societății. Un domn bogat cu greu putea fi cholo, și asta numai dacă se afla între alții, și mai bogați. Rasismul este plin de subtilități, de complexități. Trebuie văzut în ce formă și în ce context se folosește cuvântul cholo. Efectiv e foarte greu de tradus.
JENNIFER SHUYE: Am aflat și că traducerea titlului romanului Istoria lui Mayta în engleză a stârnit o dezbatere.
MARIO VARGAS LLOSA: Da. Am avut multe discuții cu editorul și cu Alfred MacAdam, traducătorul, cu privire la titlul în engleză. Nu le plăcea traducerea literală – The Story of Mayta –, așa încât au pus The Real Life of Alejandro Mayta. Niciodată n-am fost prea mulțumit de soluția asta. Mi s-a părut că nu este exact și că, pe deasupra, mai și dă naștere la o confuzie cu privire la original.
Titlul acesta nu reflectă adevărul, fiindcă romanul nu vrea să relateze „adevărata istorie“. Protagonistul este un scriitor care încearcă să povestească viața lui Mayta, dar în final descoperă că istoria reală îi scapă și, până la urmă, redactează o cronică destul de ireală. Trebuie să inventeze mult și își pune în joc imaginația pentru a umple toate golurile și a înlocui toate datele pe care le găsește în realitate. Și, la sfârșit, apare o viață a lui Mayta care ține mai mult de ficțiune decât de realitatea istorică. Adică nu este The Real Life, ci cu totul dimpotrivă. Ar fi fost mai exact să se numească The Invented Life of Alejandro Mayta. Însă ei nu m-au crezut și, până la urmă, au pus titlul acela care nu mi-a plăcut niciodată.
JENNIFER SHUYE: MacAdam a scris despre această alegere: spune că este un titlu ironic, pentru că romanul în sine demontează noțiunea de adevăr.
MARIO VARGAS LLOSA: Este o interpretare a posteriori, dar când cititorul vede titlul cărții își imaginează că va găsi în ea adevărata viață a lui Alejandro Mayta. Când citește romanul, probabil că descoperă într-adevăr că există ironie, dar de la bun început e o ironie care nu se percepe deloc.
RUBÉN GALLO: Mai e o problemă de traducere foarte interesantă care apare în Quién mató a Palomino Molero? (Cine l-a ucis pe Palomino Molero?) Primul cuvânt al romanului e jijunagrandísimas, pe care MacAdam îl traduce sons of bitches. Pe lângă faptul că schimbă registrul, se pierde tot jocul cu eufemismul și apocopa.
MARIO VARGAS LLOSA: Da: se pierde culoarea locală. Pe deasupra, acest cuvânt se folosește și pentru a exprima o emoție foarte puternică. În acest caz, nu se referă la nimeni în special: a spune jijunagrandisima echivalează cu exclamațiile „Doamne-Dumnezeule!“, „Ce îngrozitor!“ și exprimă pur și simplu surpriză, neplăcere, stupefacție în fața ororii pe care o vezi.
RUBÉN GALLO: Te implici mult în traducerea romanelor tale?
MARIO VARGAS LLOSA: Depinde de traducător. Dacă traducătorul vrea să mă implic, o fac cu mare plăcere. Dar întotdeauna am dorit ca traducătorul să aibă o libertate totală. Niciodată n-am crezut în posibilitatea unei traduceri literale, și nici fidele în mod absolut. Mie mi se pare mult mai important ca un traducător să fie capabil să rescrie opera în propria-i limbă, luându-și anumite libertăți, și ca rezultatul să se citească nu ca o traducere, ci ca o creație originală. Este mai important ca un traducător să știe să scrie bine în limba lui, pentru că, dacă înțelege opera străină la perfecție, dar scrie prost, strică traducerea. În schimb, un scriitor poate să nu cunoască foarte bine opera și, chiar să facă greșeli, dar dacă scrie foarte bine în limba lui, cartea pe care o realizează este mai bună. Fiecare limbă își are propriul său caracter specific, și important este ca traducerea să reușească să-l recreeze astfel încât să nu sune a traducere. Nu există lucru mai neplăcut decât să citești o carte și să-ți dai seama că e o traducere: să simți că ceva scârțâie în limbaj, că e o limbă falsă, că personajele nu vorbesc niciodată cum sunt făcute să vorbească în această carte. De aceea marii traducători își iau uneori anumite libertăți.
Un caz foarte interesant este cel al lui Borges, care a făcut traduceri minunate din germană și din engleză, luându-și libertăți extrem de mari. Efrain Kristal a studiat cazul lui în cartea Invisible Work: Borges and Translation. Când traducea, Borges făcea lucruri pe care autorii nu i le-ar fi permis în veci: dacă finalul unei povestiri nu-i era pe plac, îl schimba. În alte cazuri, altera cu desăvârșire natura unei fraze: dacă cea din original îi suna prost, o îmbunătățea. Munca lui era foarte creativă, dar nu poate fi numită traducere în sensul strict al termenului. Sunt versiuni scrise într-o spaniolă fără cusur, cum este spaniola lui Borges, care însă se citesc uneori ca texte de Borges, și nu ca fiind scrise de autorul pe care îl traduce.
Este și cazul traducerii romanului Palmierii sălbatici. Faulkner scrie într-un limbaj foarte particular, care are o anume muzicalitate, pe lângă faptul că folosește fraze lungi, complexe și încurcate. Când Borges îl traduce, rezultatul este o carte minunată, dar care sună mai mult a Borges decât a Faulkner. A tăiat frazele, făcându-le scurte, cum îi plăceau lui. Toată obscuritatea ce caracterizează proza lui Faulkner dispare și limbajul devine transparent, clar, diafan, cum este totdeauna cel al lui Borges. Își ia niște libertăți care merg mult mai departe decât pot fi tolerate, ceea ce nu împiedică faptul ca traducerile lui să fie uneori mai bune decât originalul. Este un caz extrem.
Dar și traducătorii fideli, cei care nu vor să fie creativi, dau versiuni foarte diferite de original. Este cazul romanului Război și pace de Tolstoi. Există cel puțin trei traduceri în spaniolă, foarte diferite între ele. Oricât de mult se străduiește să fie fidel, până la urmă traducătorul pune ceva de la sine și poate ajunge să recompună în întregime opera. Fundamental este să lucreze cu anumită originalitate, să-și ia anumite libertăți pentru a găsi echivalente în propria-i limbă.
Pentru toate aceste rațiuni, dacă este un traducător care nu vrea să-l deranjez, nu-l deranjez. Aproape toți traducătorii îmi trimit liste de cuvinte sau de expresii pe care nu reușesc să le înțeleagă, în special localisme și peruanisme. Eu le răspund și le dau lămuriri. Dar dacă nu mi le cer, încerc să nu mă amestec. Sunt traducători cărora le place să fie vioara întâi, dar eu cred că pentru asta ar trebui să aibă o cunoaștere aproape perfectă, nu numai a limbii din care traduc, ci și a idiosincraziei din spatele acesteia, adică ceea ce exprimă o operă literară.
