Comentând versiunile englezești ale Rubaiyat-elor lui Omar Khayyam, datorate lui Edward FitzGerald (1859), Borges subliniază undeva însușirea lor de a ne cere „să le citim ca [și cum am fi] persani și ca [și cum ele ar fi] vechi”.
Evident, argentinianul dorea, într-o primă instanță, să elogieze fidelitatea traducătorului față de „spiritul” autorului și operei traduse. Dar, după opinia mea, interesul major al judecății sale critice rezidă în acele ca [și cum], care ne sugerează posibilitatea de a privi traducerea într-o perspectivă (să-i zicem) „contrafactuală”.
Firește, o atare perspectivă a fost dintotdeauna prezentă în Artă, căci, ca să-i cităm pe anumiți teoreticieni germani, creația artistică este domeniul prin excelență al lui „ca și cum” (als ob). Iar în arta traducerii, în mod specific, factorului respectiv îi revine, pe deasupra, o importantă funcțiune culturală lato sensu.
Mă explic. Desigur, cititorii lui FitzGerald nu erau persani, și nici poemele pe care el îi invita să le citească nu datau din secolul al XII-lea. Cu toate acestea, poetul anglo-irlandez, prin dublul exotism al demersului său traductiv, i-a făcut părtași la un dublu act de ospitalitate: atât spațială, cât și temporală. Cu alte cuvinte, FitzGerald a izbutit să suscite un dat nou în orizontul de așteptare al publicului, îmbogățind gustul poetic anglo-saxon de la mijlocul secolului al XIX-lea cu o nuanță inedită: o savoare virtual veche și presupus orientală.
Pe de altă parte însă, fiind vorba de o „mare” cultură (citește autosuficientă și globalizată în același timp), contrafactualitatea reprezintă un joc pe care ea îl va juca sau nu, ad libitum. Vorbind în termeni aproape brutali și în răspărul corectitudinii politice, ne putem imagina foarte bine sistemul literar englez, sau pe cel francez (ca să luăm un alt exemplu), „supraviețuind” – măcar că ar fi păcat – și fără fațetele lor „exotice”, schițate de un FitzGerald sau de un Antoine Galland (primul traducător european al celor 1001 de nopți). În treacăt fie spus, nu e totuși lipsit de semnificație faptul că tocmai pornind de la asemenea deschideri „ludice” s-a născut Orientalismul științific occidental, cel atât de hulit astăzi de tot soiul de pamfletiști resentimentari de școală „postcolonială”.
Cu totul alta este ordinea priorităților în culturile a căror rază de acțiune, redusă și locală, le „interzice” veleitățile autarhice. Pentru ele, dimensiunea contrafactuală devine o necesitate urgentă, având a suplini lipsuri și carențe ce definesc asemenea culturi chiar în propriul lor context. Este și cazul celei românești. Și iată de ce.
Pe de-o parte, în România procesul de modernizare s-a înfăptuit, în toate domeniile, prin „arderea etapelor”, cu ritmuri atât de febrile, încât, în ochii unor spirite circumspecte și conservatoare, rezultatele acestuia au apărut drept cumul de „forme fără fond”. Deși excesivă, formula nu era lipsită de fundament în privința civilizației materiale și a armăturii instituționale a țării; în schimb, aducerea la zi a culturii spirituale a fost un net succes, îndreptățind mândria – amestecată totuși cu amărăciune – a lui George Enescu: „Dacă administrația și politica românească ar fi la înălțimea mișcării artistice, am fi una din țările cele mai fericite din lume”.
Pe de altă parte, trebuie avut în vedere că și izbânzile din domeniul cu pricina au fost câștigate prin eforturi intenționale, nu printr-o creștere „organică”. Prin urmare, culturii românești moderne i-au lipsit – și continuă să-i lipsească – temeliile antice, medievale și renascentiste ale modernității europene, în pofida armonizării de ultimă oră (dar destul de solid instalată) a uneia cu cealaltă. Totuși, etapele „arse” nu pot fi definitiv lăsate deoparte: mai devreme sau mai târziu, lacunele respective vor trebui umplute, fie și contrafactual, căci – ce să-i faci? – „realitatea reală” exclude oricare altă modalitate. Iată sarcina ce incumbă traducerilor actuale ale marilor opere ale trecutului: în ciuda unei istorii deficiente, ele o reîntregesc virtual ca și cum dintotdeauna fi fost astfel. Tocmai acest rol l-au jucat, în context românesc, versiunea poemelor homerice, de George Murnu, a Divinei Comedii, de George Coșbuc, a lui Faust, de Lucian Blaga și un lung et cætera. Fără a o uita pe ultima dintre ele, noua tălmăcire a lui Don Quijote, de Sorin Mărculescu (2004), unde traducătorul (am spus-o și cu alt prilej) ne dă o idee despre ce ar fi literatura româna dacă, la timpul potrivit, ar fi trecut printr-o fază renascentistă, și despre cum limba-țintă trebuie să se înstrăineze, spre a o putea recrea astăzi.
⁂
Pe urma precedentelor sus-menționate și a altora, de același fel – păstrând, desigur, toate proporțiile –, voi trece la propriul meu experiment contrafactual, în scopul de a pune la încercare rezistența și capacitatea românei literare de a acoperi încă una dintre carențele ei istorice: mă refer la ultimul – și poate cel mai strălucit – capitol al Renașterii europene, care a fost Barocul.
Încercând să „ghicesc”, prin și pentru traducere, care ar putea fi limbajul virtual al unui baroc românesc, îmi propun să interoghez un specimen efectiv al barocului spaniol. Este vorba de sonetul emblematicului don Luis de Góngora y Argote (1561–1627), al cărui prim vers sună: La dulce boca que a gustar convida. Într-însul, poetul etalează toate resursele virtuozității sale formale, spre a preveni și admonesta (în spiritul Contrareformei) în legătură cu pericolele mortale ale cărnii; fără a putea însă – și nici, probabil, a voi – să ascundă senzualitatea arzătoare și dorința intensă deșteptate de viziunea unui superb corp feminin.
Pentru traducătorul contrafactual, principala provocare o constituie tocmai resursele respective: în măsura în care va fi în stare să le (re)suscite într-o limbă care nu a cunoscut vreodată întortocheatele rafinamente ale Barocului, această limbă va dobândi, tot contrafactual, anumite nuanțe barochizante. Ofer în continuare un bilanț parțial al rezultatelor pe care cred că le-am obținut în această direcție.
Pentru început, o adevărată „marcă de fabrică” a stilului gongorin este sintaxa inconfundabilă, ce alterează ordinea presupus firească a cuvintelor, fie din rațiuni metrice, fie de emfază. Această figură de limbaj se numește hiperbaton, Góngora fiind autorului celui mai faimos pe care îl înregistrează poezia spaniolă: Éstas, que me dictó, rimas sonoras… / „Aste, ce îmi dictă, rime sonore…” (Soledad Primera). În sonetul de față, poetul face un uz mai degrabă reținut de figura în cauză. Totuși, pe un hiperbaton se sprijină construcția celor două catrene: La dulce boca… amantes, no toquéis… porque… Amor está…; iar penultimul vers conține un prothýsteron sau hýsteron proton: …después huyen del que incitan ahora (lit.: „și apoi fug de cel pe care îl incită acum”) – care este echivalentul hiperbatonului între figurile de gândire.
Am păstrat drept ax al versiunii românești hiperbatonul principal: Preadulcea gură… amanți, nu sărutați…, deși coda explicativă a acestuia: …Amor răsare… – e mai puțin explicită.[1] Am căutat să compensez pierderea respectivă, introducând un hiperbaton secundar care inversează topica „normală” a originalului (a se compara: a gusta invită, / distilată-ntre perle, o umoare vs. a gustar convida / un humor entre perlas destilado). În fine, scăpând dorinței numai ce-ațâțate menține până la un punct tipul de histerologie existent în textul spaniol (consecința înaintea antecedentului), dar pierde opoziția temporală între después și ahora, care îl întărea în formularea originală.
Un alt procedeu caracteristic lui Góngora este eluziunea (studiată cândva de Dámaso Alonso), care face din unele versuri ale poetului cordobez adevărate „șarade” lirice, unde verba propria sunt dislocate și deplasate prin ocoluri metaforice și/sau aluzii mitologice, adesea prin combinarea ambelor procedee. În sonetul despre care vorbim, aquel licor sagrado / que a Júpiter ministra el garzón de Ida aparține tocmai acestui tip mixt, căci pe de-o parte conține o perifrază metaforică (licor sagrado pentru ‘ambrozie’), iar pe de alta, el garzón de Ida face aluzie la divinul paharnic Ganimede, substituindu-i numele cu acela al locului (Ida) de unde, potrivit mitului grecesc, fusese răpit de zei.
În românește, am menținut ca atare metafora eluzivă sacra licoare, dar m-am văzut nevoit să explicitez metonimia aluzivă: de Ganymed lui Jove oferită. Neajuns pe care am încercat să-l contrabalansez înlocuind numele propriu Júpiter cu Jove, care este o formă sinonimică a primului, însă aparține unui registru stilistic (așa-zicând) mai elevat.
Registrul sau nivelul de limbaj, adus aici în discuție, ne trimite la o nouă trăsătură caracteristică a barocului gongorin, înregistrată de istoria literară sub denumirea de culteranism. Într-adevăr, Góngora și emulii săi și-au uluit – și, nu de puține ori, și-au iritat – contemporanii prin importul masiv de vocabular, turnùri sintactice și referenți culturali greco-latini, cu scopul declarat de a revoluționa idiomul poetic într-un sens „elitist”. De atunci încoace (și poate chiar dinainte), această predispoziție dăinuie, înfruntată cu cea simetric contrară, a „neaoșismului” (casticismo), constituind într-olaltă (ca să ne amintim încă o dată de Dámaso Alonso) „Scila și Caribda literaturii spaniole”. În La dulce boca…, caracteristica în chestiune se manifestă destul de prudent – mai ales prin comparație cu radicalismul culteran din marile poeme –, mărginindu-se la numai două cultisme lexicale puțin frapante (ministrar pentru ‘a servi’, ‘a oferi’ și sierpe în loc de serpiente, pentru ‘șarpe’), plus câteva nume proprii de sorginte mitologică (Ida, Amor, Aurora, Tántalo).
În ce mă privește, am acordat nuanței „culterane” o pondere mai mare în traducere decât în original. Pe de-o parte, pentru a echilibra (așa cum am mai spus) pierderi înregistrate la alte niveluri; pe de alta, deoarece acest aspect constituie un obiectiv relativ ușor de atins, în imediat. Cu o precizare: după mine, în limba-țintă „culteranismul” (virtual) nu poate fi specific și exclusiv latinizant, ca în spaniola lui Góngora, câtă vreme în cultura română „latinismul” (de la finele secolului al XIX-lea) n-a fost altceva decât un curent purist în filologia academică, fără mare răsunet în creația literară propriu-zisă. Un ton similar celui culteran ar putea fi mai degrabă sugerat prin apropiere asimptotică de norma lingvistică și stilistică a Romaniei occidentale. În acest sens, traducerea mea recurge la anumite artificii menite a crea senzația respectivă. Ele merg de la 1º: grafii etimologice și 2º: modificări fonetice, până la 3º: variații morfologice și 4º: morfo-sintactice. Adică, 1º: Ganymed pentru „Ganimed(e)” (cf. fr. Ganymède) – 2º: àspidă pentru „aspidă” (accentul urcă de pe penultima, pe antepenultima silabă, ca în sp. áspide) și Tàntal pentru „Tantal” (de pe ultima pe penultima, ca în sp., ital. „Tántalo”) – 3º: armat pentru „în-armat” (suprimarea prefixului în-; cf. sp. armado și fr. armé ) și dură pentru „dur-eaz-ă” (suprimarea infixului –ez/eaz-; cf. sp. dura și fr. dure) – 4º: scăpând dorinței pentru „scăpând de dorința” (construcție cu dativul, reputată ca mai „cultă” decât acuzativul cu prepoziție preferat de norma comună; cf. fr. échapper à).[2]
⁂
La capătul acestui comentariu pro domo, e momentul să mărturisesc că versiunea românească a sonetului lui Góngora se vrea una creatoare, căci doar astfel – subliniază cu toată tăria Roman Jakobson – poate și trebuie să fie traducerea poeziei. Pe de altă parte, potrivit ipotezei de lucru expuse în nota de față, o asemenea versiune, prin chiar faptul că urmează îndeaproape reperele textului de plecare, are un impact contrafactual asupra limbii și culturii de sosire.
Totuși, pentru ca ambiția creatoare și, a fortiori, latura contrafactuală a demersului de față să nu treacă drept alibiuri ale arbitrariului, e necesar ca actul traducerii și produsul său să fie supuse unui anumit control. Umberto Eco, de exemplu, recurge, în acest scop, la principiul „reversibilității”: o versiune poate fi considerată drept satisfăcătoare dacă, traducând-o din nou în limba-sursă, rezultatul spune quasi la stessa cosa cu originalul. Tot el însă păstrează destule rezerve față de criteriul în chestiune, căci retroversiunea, chiar solventă semantic, poate să nu fie, esteticește vorbind. În plus, cititorii de poezie, la fel (sau chiar mai abitir) ca traducătorii și traducerile lor, se împart în două tabere înverșunat opuse între ele – sourciers vs. ciblistes (după J.-R. Ladmiral) și, respectiv, foregnizing vs. domesticating (după L. Venuti). Așa încât aproape niciodată una dintre părți nu-și va pleca auzul la argumentele celeilalte, și viceversa.
Așa stând lucrurile, propun, la rândul meu, nu un criteriu, nici o metodă, ci un posibil etalon de măsură al reușitelor și eșecurilor traducerii mele. El ar putea fi o „prozificare” (termenul îi aparține lui Gérard Genette), în limba franceză, pe care o transcriu dedesubtul originalului spaniol și versiunii românești.
Ce mă face să socotesc respectiva procedură fiabilă? Mai întâi, faptul că, fiind vorba de o transpunere în proză și, pe deasupra, într-o terță limbă, mi-am luat, bineînțeles, mult mai puține libertăți față de original, decât în traducerea „creatoare”, către limba mea nativă. În al doilea rând, pentru că, până la un punct, parametrul contrafactual rămâne totuși implicat și în această a doua versiune.
Raționamentul meu e următorul: de-a lungul secolelor al XVI-lea și al XVII-lea, literatura franceză și-a avut și ea scriitorii și poeții săi de orientare barocă (Agrippa d’Aubigné, Cyrano de Bergerac, Pierre Scarron și alții), ba chiar dispune de precursori anteriori (les rhétoriqueurs, les précieux, sau mai bine zis „prețioasele” ridiculizate de Molière). Le Grand Siècle – al XVII-lea –, cu al său mainstream clasic, a sfârșit prin a marginaliza tradiția cu pricina, fără însă a o dezrădăcina de tot. Prin urmare, a-l transplanta într-însa pe un Góngora, fie și cât de cât „domesticit”, e ca și cum am reactualiza-o drept termen de comparație și referință pentru experimente contrafactuale mai îndrăznețe.
Cititorului îi revine să se pronunțe dacă – și până unde – versiunea mea rezistă la o asemenea încercare.
Luis De Góngora Y Argote: [La dulce boca…]
La dulce boca que a gustar convidaPreadulcea gură ce-a gusta invită,
un humor entre perlas destilado,distilată-ntre perle, o umoare,
y a no envidiar aquel licor sagradoși-a nu râvni defel sacra licoare
que a Júpiter ministra el garzón de Ida,de Ganymed lui Jove oferită,
amantes, no toquéis, si queréis vida;amanți, nu sărutați, dacă iubită
porque entre un labio y otro coloradovi-e viața: dintre buze, -n pripă mare,
Amor está, de su veneno armado,Amor armat cu-al său venin răsare,
cual entre flor y flor sierpe escondida.ca dintre flori o àspidă pitită.
No os engañen las rosas, que a la AuroraNu vă-nșele, noian, petale roze
diréis que, aljofaradas y olorosasce-nrourate, -ați zice, parfumate,
se le cayeron del purpúreo seno;că Aurorii dintre sâni căzură;
manzanas son de Tántalo, y no rosas,mere ale lui Tàntal sunt, nu roze,
que después huyen del que incitan ahorascăpând dorinței numai ce-ațâțate,
y sólo del Amor queda el veneno.și doar veninul din Amor mai dură.
⁂
La douce bouche qui vous invite à goûter une humeur distillée entre perles et à n’envier point la boisson sacrée qu’à Jupiter offre le garçon d’Ide,
ne touchez pas, ô amants, si vous aimez la vie ; car, entre l’une et l’autre lèvre rouge, Amour attend, armé de son venin, comme, entre fleur et fleur, serpent caché.
Ne vous trompent les roses qui, diriez-vous, viennent de tomber, perlées et parfumées,
du sein de pourpre de l’Aurore même ;
ce sont les pommes de Tantale, non pas de roses, qui fuient ensuite ceux qu’elles viennent d’inciter, et ce qu’y reste n’est que poison d’Amour.
