Sǎ nu destrǎmǎm niciodatǎ printr-o expresie a prozei ceea ce forma a construit

0
167

TRADUCÂNDU-L PE SHAKESPEARE. Comunitatea traducătorilor, Partea a VII-a

Întîlnire cu Didier Méreuze

 

Care sunt, în opinia voastrǎ, implicaţiile traducerii unei piese de teatru şi mai exact, ale unei piese de Shakespeare, raportate la alte forme de literaturǎ?

Traducere de Fabiana Florescu
Traducere de Fabiana Florescu

Mi-ar plǎcea sǎ fac o deosebire între traducere şi utilizare. Utilizǎm o operǎ de teatru atunci când extragem din ea elemente pentru un spectacol nou fǎrǎ sǎ ţinem cont, atât cât poate am fi în stare, de toate componentele acestei opere sau denaturând-le (ceea ce poate apǎrea în aceeaşi mǎsurǎ). A proceda în acest fel nu este neapǎrat lipsit de interes, o bandǎ desenatǎ realizatǎ dupǎ Hamlet ar merita, dar înseamnǎ să te îndepǎrtezi de model în douǎ moduri la fel de regretabile. Pe de-o parte pierdem adevǎrul care nu existǎ decât în planul în care toate componentele se coordoneazǎ reciproc, fiind sinteza lor. Pe de altǎ parte, suntem în mare pericol de a ține cont de exigenţa, vocaţia profunzimii, care asigurǎ operei originale capacitatea sa universalǎ. Pentru ca situaţia sǎ fie alta, ar trebui ca utilizatorul sǎ fie el însuşi un scriitor de calitatea celui din care se inspirǎ, sǎ spunem, aşa cum l-am raporta pe Racine la sursele sale greceşti. Dar asta nu se întâmplǎ în majoritatea cazurilor de utilizare.

Printre aceste componente pe care nu trebuie sǎ le neglijǎm, dacǎ vrem cu adevǎrat sǎ traducem şi nu doar sǎ utilizǎm, este una pe care o tǎgǎduim prea des în traducerea lui Shakespeare şi anume, versul. Metrii nu sunt deloc un aspect secundar al scriiturii, un mod de a comunica sensul cu simpla adǎugire a eleganţei, cǎci au fost chiar instrumentul cu care – “sǎpând”, aşa cum spunea Mallarmé, datele imediate ale vorbirii – autorul a fǎcut sǎ aparǎ, sǎ intre în joc anumite categorii ale fiinţei-în-lume care nu erau revelate în prozǎ, în condiţiile în care ele sunt totuşi ceea ce este cel mai specific activ în majoritatea situaţiilor existenţei. De fapt, prin vers – prin faptul cǎ mintea recurge la ritmuri, la asonanţe –  cuvântul înceteazǎ sǎ fie un simplu concept, adicǎ o gândire a generalului, atemporalului, pentru a se deschide faţǎ de percepţia a ceea ce este pentru o anume existenţǎ relaţia sa cu naşterea şi moartea, cu dorinţa şi angoasa, cu adâncimile durerii sau bucuriei, cu finitudinea. Doar prin vers, sau în proximitatea versului, adevǎrul uman cel mai profund poate fi spus, sau mai bine zis, revelat. Întâlnim acest adevǎr şi în cazul romancierilor, şi sunt destui cei ce pariazǎ cǎ ochii acestora au fost deschişi, pentru o primǎ oarǎ, prin poeme: poeme faţǎ de care avem datoria, traducându-le, sǎ le pǎstrǎm ca atare.

Şi acest vers fondator, instaurator, ar trebui deci sǎ-l reinventǎm în limba în care traducem, chiar dacǎ-l întâlnim într-o operǎ teatralǎ. Sǎ nu destrǎmǎm niciodatǎ printr-o expresie a prozei ceea ce forma a construit. Bineînţeles, acum nici sǎ calculezi pe degete, pentru a fabrica un alexandrin, ci sǎ te deschizi, în propria viaţǎ, faţǎ de travaliul formei în vorbire.

Şi asta, la Shakespeare mai mult ca în cazul oricǎrui alt mare tragic. Cǎci dacǎ mult teatru de Shakespeare este scris în prozǎ, dând în asta de aparenţa banalei conversaţii, întotdeauna existǎ în piesele sale un vast şi violent curent de vorbire poeticǎ, care în secret adunǎ şi poartǎ totul în adevǎrul sǎu. Exemple ale unui astfel de flux sunt monologurile lui Hamlet sau admirabilele poeme construite din cuvintele lui Prospero, ale lui Ferdinand sau ale lui Caliban în Furtuna. Trebuie sǎ traducem Shakespeare cu cel mai mare respect faţǎ de versul sǎu, este singurul mod de a-l face inteligibil, adicǎ de a gǎsi – pe planul psihologic, metafizic şi chiar politic, unde el se situeazǎ atât de spontan – ceea ce-i conferǎ valoarea actualǎ, cǎci în caz contrar riscǎm sǎ-l abordǎm în mod superficial sau grosier. Traducând Hamlet în prozǎ, sau în spiritul prozei, putem reduce, de exemplu, problema lui Shakespeare la cea a observatorilor dictaturilor moderne, în timp ce drama de fapt se joacǎ la nivelul, de altfel mai profund, al raportului fiinţei finitudinii cu marile opţiuni ontologice din care iubirea este una, iar sinuciderea o alta.

Shakespeare trebuie tradus în versuri şi, mai ales, trebuie sǎ nu ne temem cǎ versul – dacǎ este cu adevǎrat retrǎit, dacǎ astfel este pentru cuvinte ca sângele şi nervii lor – ar fi o piedicǎ în calea comunicǎrii scenice. Chiar dimpotrivǎ! Va fi suficient sǎ învǎţǎm sǎ devenim una cu el, şi spectatorul ni se va alǎtura emoţionat, prin ceea ce are el mai profund. Deodatǎ va înţelege, în loc sǎ fie nevoit sǎ înglobeze informaţii dezordonat furnizate de o prozǎ obligatǎ sǎ imite ceea ce ea nu poate sǎ vadǎ decât din afarǎ.

Care sunt constrângerile şi libertǎţile pe care vi le stabiliţi în actul de a traduce?

Voi spune cǎ marea constrângere pe care trebuie sǎ o accepte traducǎtorul shakespearian este aceea a versului, o constrângere care este de fapt cea care îi va oferi veritabila sa libertate. Rǎmâne de dus la bun sfârşit lucrarea, adicǎ a-ţi pune problema anumitor obligaţii mai particulare pe care ne-am gândi cǎ trebuie sǎ le observǎm în practicǎ. Dar nu este aşa. Spre exemplu nu trebuie sǎ ezitǎm în traducere sǎ abandonǎm versul clasic, şi asta pentru o serie de motive convergente. Mai întâi, regularitatea are în sine un sens care nu mai corespunde epocii noastre, cǎci ea n-ar avea viaţǎ decât dacǎ ar reflecta o altǎ unicitate în planul credinţelor, valorilor împǎrtǎşite de grupul social: or, niciun consens metafizic sau moral nu mai uneşte societǎţile noastre, chiar dacǎ, de altfel versul clasic a fǎcut deja vâlvǎ în creaţia poeticǎ a secolului nostru, în orice caz în Franţa. Apoi, alegerea unei forme clasice ar însemna includerea unui ansamblu de semnificaţii deja prestabilit – de cǎtre textul original – într-un cadru el însuşi prestabilit şi fix, şi astfel sǎ trecem printr-o acrobaţie cu totul strǎinǎ spiritului poeziei, care este invenţia simultanǎ a formei şi a sensului. În fine, cu siguranţǎ noi nu dispunem în francezǎ de un vers care sǎ redea pentametrul lui Shakespeare în regularitatea sa care este deschisǎ, mereu imprevizibilǎ, vie. În special alexandrinul, cu simetriile sale interne, cu ingambamentele sale prea ţipǎtoare, ar însemna în cazul de faţǎ o catastrofǎ. Singura formǎ fidelǎ versului lui Shakespeare este aceea care va fi cea mai liberǎ, de fapt, o serie de metrii de opt – paisprezece silabe, oscilând în jurul versului de unsprezece picioare metrice: un vers a cǎrui cenzurǎ face în mod necesar sǎ alterneze parul şi imparul, intemporalul şi timpul, inteligibilul şi concretul. În ceea ce mǎ priveşte, aceastǎ formǎ mi s-a impus din prima clipǎ a traducerii lui Shakespeare, şi anume, începutul piesei Iulius Cezar.

Care a fost perspectiva dumneavoastrǎ pentru traducerea jocurilor de cuvinte, pasajelor în mod particular obscure, arhaismelor…?

Trebuie sǎ traducem în limba pe care o vorbim astǎzi. Şi asta nu înseamnǎ absolut deloc cǎ prin acest fapt am fi privaţi de posibilitatea înţelegerii semnificaţiilor textului original, cel puţin pentru esenţialul care este jucat din mari opere cum sunt tragediile lui Shakespeare – ar merge de altfel şi treatrul lui Ben Jonson, satiric – cǎci poezia se adânceşte în vorbire şi gǎseşte acolo ceea ce este fundamental în situaţiile existenţei, o experienţǎ comunǎ tuturor limbilor şi tuturor epocilor. La un asemenea nivel nu sunt cuvinte elisabetane care sǎ nu poatǎ fi înţelese şi, în mod direct sau nu, reflectate de vorbirea noastrǎ de acum. Alta este problema straturilor mai superficiale ale dialogurilor, cum sunt jocurile de cuvinte, şi cea a pasajelor textului shakespearian care sunt pur şi simplu obscure, fie prin insuficienţa cunoştinţelor noastre filologice, fie prin neglijenţa autorului. În jocurile cuvintelor trebuie sǎ salvǎm sensul sau, cel mai adesea sensurile care se ascund acolo, dar nu trebuie sǎ ne bazǎm prea mult pe cuvintele franţuzeşti pentru noi calambururi cǎci ceea ce a fost natural, viu, devine uşor, în asemenea recurgeri la semnificanţi rebeli, forţat, sec, uneori chiar vulgar: ca dovadǎ tristele traduceri din Joyce pentru anumite pasaje din Ulise sau Finnegan’s Wake.

Pasaje obscure sau cu un sens incert, ce putem spune? Cu excepţia textelor împânzite în mod particular cu dificultǎţi de aceastǎ naturǎ, cum este Hamlet, avem de fǎcut din operǎ, traducând-o, propria sa ediţie criticǎ: de unde reiese cǎ este absolut indispensabil pentru a traduce sǎ ne înconjurǎm de toate ediţiile limbii engleze ale textului respectiv pentru a ne ţine la curent cu lucrǎrile recente care ar fi gǎsit, şi demonstrat, soluţia problemelor. Ar fi ridicol, acum cǎ problema a fost tranşatǎ, sǎ continuǎm sǎ-l considerǎm pe Prospero wise, înţelept, într-un anume pasaj al Furtunii, atâta vreme cât este vorba de soţia, wife,  pe care o va avea Ferdinand.

Mircea Roman, Coji, preluate din revista Infinitezimal
Mircea Roman, Coji, preluate din revista Infinitezimal

Afirmaţi ataşamentul dumneavoastrǎ faţǎ de versul shakespearian, aţi ales însă versul liber pentru a reda pentametrul iambic. Ce reflecţie a ghidat alegerea dumneavoastrǎ?

Am rǎspuns deja la o parte din aceastǎ întrebare. Nicio formǎ clasicǎ nu este acceptabilǎ astǎzi pentru traducerea lui Shakespeare, trebuie sǎ evocǎm regularitatea şi nu sǎ o transpunem mecanic; iar faptul cǎ versurile clasice ar fi utilizate fǎrǎ rimǎ, cum textul original ne îndeamnǎ cel mai adesea, asta nu ar remedia cu nimic artificialitatea lor fundamentalǎ. Totuşi mi s-a întâmplat în douǎ cazuri precise sǎ pǎstrez forma clasicǎ şi chiar rima. Primul este din Hamlet, „the play within the play”, cǎci aceastǎ punere în abis a piesei, o piesǎ în tragedia lui Shakespeare, este intenţionat desemnatǎ de cǎtre acesta ca ceva convenţional şi de stânga, cu rime greoaie şi proliferant de banale. Este acolo un efect comic, şi chiar o încǎrcǎturǎ de semnificaţie pe care trebuie aşadar sǎ o pǎstrǎm în mod absolut. Şi din aceleaşi motive, am tradus de asemenea în versuri uşuratice “masca” din Furtuna.

Celǎlalt caz este al cântecelor, unde rimele au evident mai multǎ importanţǎ decât oriunde altundeva în piese. Dar aceste cântece au cel mai adesea şi ceva imponderabil, aerian, o graţie care n-ar putea decât sǎ sufere într-un sistem de rime prea rigid. În primul rând Shakespeare nu a recurs în aceste cazuri la rime decât într-un mod extrem de delicat şi de subtil, neintroducând de multe ori decât un retur al rimei acolo unde alţi poeţi ar fi vrut douǎ sau mai multe, şi multiplicând în schimb asonanţele din interiorul versurilor, ca în celebrul cântec al Ofeliei:

Tomorrow is Saint Valentine’s day,
All in the morning betime,
And I a maid at your window,
To be your Valentine.

Then up he rose, and donn’d his clo’es;
And dupp’d the chamber door,
Let in the maid that out a maid
Never departed more. [1]

pe care l-am redat dupǎ cum urmeazǎ, pur şi simplu cu aluzii – de la interiorul versurilor– la rimǎ:

C’est demain la Saint- Valentin
Pour etre sa Valentine,
Je suis venue, bien pucelle,
Tot marin frapper à sa vitre.

Il s’est levé, habillé,
Il m’ouvrit tout grand sa chambre,
Une pucelle est entrée,
Qui jamais n’en est rassortie.

Aproape doar finaluri de cuvinte aşa-zis feminine, din acelea care nu cântǎresc. În acest fel am încercat sǎ rǎmân aproape de emoţia pe care o au aceste versuri, împǎrţite între regret şi vis, afecţiune şi reproş, şi de o perfectǎ puritate a sufletului.

Atâta vreme cât existǎ posibilitatea unei colaborǎri între traducǎtor şi regizor, cum vedeţi dumneavoastrǎ aceastǎ muncǎ în echipǎ? Sunteţi pregǎtit sǎ reveniţi asupa câtorva dintre alegerile de traducere, riscând sǎ vǎ îndepǎrtaţi puţin mai mult de original pentru a vǎ apropia de stilul punerii în scenǎ sau de ritmul dorit de un comediant sau altul?

Nu am avut des ocazia de a colabora cu regizorii, cǎrora le recunosc cu plǎcere dreptul de a face ceea ce vor din textul francez, într-o epocǎ în care însuşi textul englez  nu mai poate fi clarificat, tǎlmǎcit de cǎtre autorul sǎu. Singurul caz de adevǎratǎ colaborare a fost cu Patrice Chéreau, care, extrem de atent, a reluat alǎturi de mine toatǎ traducerea mea din Hamlet, ceea ce m-a condus la a revizui o serie de puncte ale acesteia. Dar nu a fost niciodatǎ din cauza unor consideraţii ce ţin de punerea în scenǎ, cu excepţia cazurilor unor cuvinte, enunţǎri ambigue care riscau sǎ fie înţelese într-un alt sens la auz decât pe paginǎ. A fost vorba întotdeauna de a avea mai multǎ exactitate în restituirea sensului unui text, adeseori obscur şi mereu încǎrcat, momentul acestei revizuiri survenind de altfel, cel puţin pentru mine, odatǎ cu apariţia în englezǎ a câtorva ediţii critice noi, şi mai ales pentru cǎ trecuserǎ ceva ani de la ultima retipǎrire a traducerii mele din Hamlet, ceea ce-mi permitea un recul pentru a vedea astfel ceea ce nu mergea.

Cum definiţi rolul traducǎtorului shakespearian?

Traducǎtorul are evident în el ceva din critic. A citi înseamnǎ a înţelege, a vrea sǎ înţelegi, şi în ceea ce mǎ priveşte acest necesar “close reading” m-a condus la a consacra aproape tuturor traducerilor mele eseuri care fac cu siguranţǎ parte din ceea ce înseamnǎ critica.  Furtuna va apǎrea fǎra excepţie – în colecţia „Folio-Théâtre” – cu un lung eseu care este o reinterpretare a operei de la un capǎt la celǎlalt. Şi este acolo o lecturǎ pe care tradiţia o reflectǎ şi o anticipeazǎ deopotrivǎ, la fel ca şi detaliul studiat şi afirmat al „mǎştii”, unde ea mi-a permis sǎ percep şi sǎ marchez mai mult burlesc decât vedem în ea în mod obişnuit. Dar regizorii au şi ei ceva dintr-un critic, aşa cum este Chéreau cu care am discutat despre sensul a câteva pasaje cruciale din Hamlet. Putem sǎ remarcǎm faptul cǎ traducǎtorul – ataşat de sens în planul în care în mod necesar el structureazǎ opera, este unitatea, viaţa sa cvasi-organicǎ – vede piesa în spaţiul acestor raporturi reciproce între pǎrţi, ceea ce reprezintǎ deja un mod de a o pune în scenǎ. În schimb, asta înseamnǎ a rǎmâne la o anumitǎ distanţǎ de majoritatea celorlalţi critici, care se ataşeazǎ de anumite aspecte doar în profunzimea textualǎ, pentru a se apropia mai bine, spre exemplu, de diferitele opere ale lui Shakespeare dintr-o perspectivă care suscitǎ un anumit punct de vedere.

Voi adǎuga faptul cǎ situez foarte sus ambiţia traducerii, de fapt la aproape acelaşi nivel cu cel al operelor originale de care ne considerăm noi înşine capabili; şi asta pentru cǎ trebuie evident sǎ încercǎm sǎ ajungem, pe cât posibil, la acelaşi nivel de intensitate şi de adevǎr ca autorul. Traducerea poate de altfel sǎ interfereze atunci cu ceea ce scriem noi înşine. În cazul meu, experienţa pentametrului englez m-a ajutat cu siguranţǎ sǎ mǎ mişc în propria practicǎ prozodicǎ, şi reflecţia lui Shakespeare din Poveste de iarnǎ  m-a influențat într-una din cǎrţile mele de poezie.

O ultimǎ remarcǎ asupra motivului întrebǎrilor voastre şi a rǎspunsurilor mele, adicǎ asupra interesului mereu reînnoit pe care epoca noastrǎ i-l consacrǎ lui Shakespeare. De ce ne place nouǎ de acesta? Pentru cǎ se caracterizeazǎ printr-o capacitate de simpatie –  în raport cu cei care devin personajele sale – ce depǎşeşte orice lecturǎ ideologicǎ care ar fi putut fi fǎcutǎ atunci cu marele risc al unei îmbǎtrâniri rapide. Un exemplu? În Furtuna la Caliban, presupusul „sclav diform”, Shakespeare lasǎ sǎ-i iasǎ la ivealǎ naivitǎţile sale, brutalitatea sa, „rǎutatea” sa, aşa cum o numise Rimbaud, dar îl face sǎ pronunţe câteva versuri – „Be not afeard, the isle is full of noises…” – de-o frumuseţe sfâşietoare. Se revelează astfel sentimentul de aşteptare pe care viaţa şi, de-a lungul acesteia, natura însǎşi o au faţǎ de limbaj, faţǎ de posibilele sale puteri de limpezire, de transmutare: o magie veritabilǎ de care Prospero este destul de incapabil.


[1] “Cum mâine-i Sfântul Valentin,/ Din zori eu voi aştepta/ La geamul tǎu, cǎci vreau sǎ fiu/ Eu, Valentina ta./ El s-a sculat şi s-a încins/ Şi-ndat’ a descuiat; / Ea, fata a intrat la el,/ Dar fǎrǎ fatǎ n-a plecat”, William Shakespeare, Hamlet, traducere în românǎ de Leon Leviţchi şi Dan Duţescu, Bucureşti, Editura Univers Enciclopedic, 1996

Lasă un răspuns