Pasărea Phoenix și Turturelul – Misterul suprem ale poeziei engleze…

1
44

…este un text ce nu poate fi tradus fără parcurgerea mai multor rafturi de exegeză. Nici așa, traducerea nu poate rezolva toate aspectele textului original, din cauza limbajului conceptual-abstract din a doua treime a poeziei și, desigur, a caracterului monosilabic al vocabularului englez, prin opoziție cu vocabularul eminamente polisilabic al limbii române. De aceea, invit cititorii Revistei de traduceri literare să citească și câteva opinii critice decupate din prefața ce însoțește această traducere care va apărea în volumul XVI al Operelor lui Shakespeare, la Editura Tracus Arte, la sfârșitul lunii mai 2019.

George Volceanov
George Volceanov

Leon Levițchi, ilustrul anglist care a îngrijit ediția Operelor shakespeariene publicate de Editura Univers în intervalul 1982–1995, a sintetizat perfect poziția ocupată de această enigmatică poezie în canon: „…a fost publicată inițial fără titlu, ca a cincea poezie din culegerea Love’s Martyr or Rosalin’s Complaint (Martirul dragostei sau Tânguirea Rosalindei, 1601) a lui Robert Chester, împreună cu două poezii de Ben Jonson, cu câte o poezie de Chester, Marston și Chapman și cu zece poezii anonime” (semnate „Ignoto” – n. n.). Această „incantație” are o „structură metrică cu totul neobișnuită” pentru Shakespeare (treisprezece strofe de câte patru versuri trohaice formate din patru picioare și rimând abba, precum și un „bocet” compus din cinci strofe de versuri trohaice cu același număr de picioare, dar rimând aaa). „Cartea a fost tipărită de Richard Field, originar, ca și Shakespeare, din Stratford-upon-Avon, cel care tipărise și poemele Venus și Adonis și Violarea Lucreției.” (…)

În timpul unei conferințe televizate, difuzate în 1957 în S.U.A., Ivor Armstrong Richards, faimosul autor al Principiilor de critică literară și coautor, alături de Charles Ogden, al triunghiului semantic, a spus că The Phoenix and the Turtle este „cea mai misterioasă poezie scrisă în limba engleză”, care, dată fiind stranietatea ei, a „stârnit interes și s-a bucurat de laude doar în ultimul timp”.

Astăzi, în lumina celor mai recente cercetări neoistoriste, putem afirma că Richards a avut o intuiție extraordinară atunci când se referea la complexitatea, la palierele interpretative ale textului: „Am putea crede că în această poezie nu este vorba despre (…) niște abstracțiuni îndepărtate, ci despre doi oameni, doi oameni despre care am putea crede că au reprezentat însăși întruparea, însăși personificarea frumuseții și a adevărului, chiar dacă în poezie sunt menționați ca fiind păsări. Poezia ne dă această senzație, fără doar și poate. Dar la fel de neîndoielnic există și o calitate religioasă în desfășurarea ei, senzația că, prin ea, suntem conectați la ceva situat cu mult dincolo de orice individ. Această Pasăre Phoenix și acest Turturel au proporții mitice, ca și cum, prin ei, ar urma să devenim participanți la ceva extraordinar. Iar toate astea sunt mânuite cu ușurința și naturalețea cu care respirăm.”

Tentativa de identificare a personajelor istorice care se ascund sub masca păsărilor începe în secolul al XIX-lea. Ralph Waldo Emerson, citat de Richards, era de părere că „cititorii neavizați văd în poezie un bocet compus la moartea unui poet și a iubitei sale”.

A. B. Grosart, care a publicat o ediție a Martirului dragostei în anul 1878, era convins că în toate poeziile pasărea phoenix o reprezintă pe regina Elisabeta I, iar turturelul pe contele de Essex. Această ipoteză a fost curând contestată de către F. J. Furnivall, unul dintre membrii fondatori ai lui New Shakespeare Society, care arăta că, în poezie, cele două păsări mor deodată – ceea ce nu s-a întâmplat și în realitatea istorică a epocii elisabetane. La rândul său, William H. Machett l-a combătut pe Furnivall și i-a dat dreptate lui Grosart, spunând că, metaforic, regina a murit odată cu contele, trimis la moarte de către ea însăși.

Există și exegeți prea puțin convinși de rolul lui Essex în această alegorie, care cred că Phoenixul este, totuși, regina Elisabeta. Elizabeth Watson, de pildă, crede că poezia o are în centrul ei pe regina care nuntește, virgină, cu însăși moartea, turturelul putând fi oricine. Parafrazând titlul unei celebre monografii a lui Ernst Kantorowicz, The King’s Two Bodies (Cele două trupuri ale regelui, cel politic și cel privat – n. n.), Marie Axton propune o interpretare potrivit căreia poezia prezintă relația dintre regină și supușii ei, ambele păsări putând fi identificate cu oricare dintre polii acestei relații: pe de o parte, phoenix devine atât Elisabeta, persoana privată, cât și trupul politic în care își află identitatea politică supușii ei; pe de altă parte, turturelul simbolizează atât dragostea și fidelitatea monarhului față de supuși, cât și dragostea și fidelitatea supușilor arătată ei. Anthea Hume, în schimb, vede în întregul ciclu Martirul dragostei, mai ales în secțiunea compusă de Chester, o contribuție la discreditarea deliberată a contelui de Essex, turturelul căpătând, în această interpretare, o conotație negativă, fiind stigmatizat drept simbol al iubirii false.

Nu lipsesc nici interpretările radicale, de genul celei propuse de Roy T. Eriksen: Turturelul nu ar fi nimeni altul decât Giordano Bruno, care, literalmente, a sfârșit prin a se preface în cenușă. Iar poemul a generat și numeroase alte lecturi fanteziste: Alfred von Mauntz l-a interpretat drept o alegorie a rupturii dintre Shakespeare și Southampton; Kenneth Muir și Sean O’ Loughlin au văzut în el o expresie a creativității și capacității de renaștere a autorului; iar G. Wilson Knight, într-o interpretare platonică, a afirmat că „turtureaua reprezintă aspectul feminin al sufletului masculin al poetului.”

Carleton Brown a fost cel dintâi care, încă din 1914, a făcut legătura între Chester și cel căruia i-a dedicat acesta Dragostea martirului, respectiv cavalerului John Salusbury. Într-un exercițiu destul de convingător de critică biografică, Brown a demonstrat că turturelul este însuși Salusbury, iar pasărea phoenix este Ursula Stanley, fiica nelegitimă a contelui de Derby (așadar, sora vitregă a lui Ferdinando Stanley). În poezia lui Chester, turturelul „își caută iubirea” și-i spune păsării phoenix „că varsă lacrimi pentru turturelul meu mort” – posibile aluzii la anul 1586, an în care Salusbury s-a însurat cu Ursula și în care, cu trei luni înainte de căsătorie, fratele lui Sir John, Thomas, a fost executat pentru trădare, fiind implicat în așa-numita conspirație Babbington. Brown crede că poemul lui Chester a fost compus în 1587, drept consolare adresată în particular, iar în 1601, cu ajutorul mai multor scriitori importanți ai momentului, îi dedică patronului său un volum mult mai sofisticat decât ar fi putut realiza de unul singur. În ciuda unor neajunsuri, argumentul lui Brown că Martirul dragostei este un omagiu alegoric adus familiei Salusbury a ajuns să fie acceptat de către tot mai mulți exegeți. (…)

Peste decenii, E. A. J. Honigmann avea să preia argumentele lui Carleton Brown, în contextul ipotezei lansate de E. K. Chambers, că Shakespeare ar fi una și aceeași persoană cu actorul William Shakeshafte, servitor al familiei catolice Hoghton din Lancashire. Plasat în imediata apropiere a familiei Stanley, Shakespeare ar fi putut fi martorul direct al evenimentelor tragice din 1586, iar poezia lui ar fi putut antedata nașterea lui Jane Salusbury și chiar și căsătoria părinților ei – moartea apărând la el ca un fapt irevocabil. Vulturul din poezie ar putea fi, în acest caz, însuși contele de Derby, care are ca blazon un vultur cu un copil în gheare. Principala obiecție adusă acestei datări timpurii se întemeiază pe faptul că tânărul Shakespeare nu ar fi putut produce un text atât de măiestru și complex la începuturile sale artistice. Poezia are un ton și un stil unic, ce nu poate fi lesne comparat cu alte opere shakespeariene, dar, în același timp, după cum remarca Heinrich Straumann, anul 1601, data publicării ei, coincide cu momentul în care încrederea lui Shakespeare în întruparea umană a unor însușiri precum frumusețea, loialitatea, „grația în simplitate” intră în declin, iar Ofelia, Desdemona, Cresida și Cordelia nu ne mai inspiră o încredere pe măsura celei cu care ne obișnuiseră eroinele marilor comedii romantice.

Și îngrijitorii celei mai recente ediții Arden Shakespeare a poemelor Marelui Will sunt de părere că Martirul dragostei subliniază faptul că 1601 este anul în care regina Elisabeta i-a acordat, în sfârșit, rangul de cavaler lui Salusbury, care s-a străduit o viață întreagă să-i arate suveranei că îi este un slujitor devotat, fără intenții necurate, deși, ca stră-strănepot al regelui Henric al VII-lea, ar fi putut emite pretenții la tron. (…)

Duncan-Jones și Woudhuysen cred că în întregul ciclu, inclusiv în poezia atribuită lui Shakespeare, pasărea phoenix redă povestea „uniunii caste, a morții și renașterii Elisabetei și a nedreptățitului și marginalizatului turturel, a profund loialului Sir John Salusbury”.

Într-o țară cu Biserică autocefală, în care establishment-ul conservator refuză cu îndârjire ideea că Shakespeare ar fi putut fi, asemenea tatălui său și fiicei sale mai mari, un criptocatolic nepracticant, dar cu firești simpatii procatolice, Duncan-Jones și Woudhuysen ignoră din capul locul „rezolvarea enigmei” propusă, în 2003, de John Finnis și Patrick Martin, arătând că aceasta nu este nouă, ea fiind deja promovată de Clara Longworth, contesă de Chambrun, încă din 1935, când a fost primită „cu neîncredere și dispreț”. Asemenea lui Carleton Brown, Finnis și Martin observă că Shakespeare se abate de la „linia” celorlalți autori din Martirul dragostei și scrie, după părerea lor, o poezie dedicată nu lui Salusbury, ci memoriei lui Anne Lyne (Ann Line), singura femeie executată în public în timpul Elisabetei I. Ea a deschis seria de execuții de pe eșafodul de la Tyburn din data de 27 februarie 1601, dar soțul ei murise încă din 1594 sau 1595. (Din această cauză nu au avut cei doi copii, nu din pricina vreunei „infirmități”, după cum subliniază și versurile lui Shakespeare.) Ann Line a fost acuzată de trădare, deoarece invitase în casa ei un preot, să-i sfințească lumânările. În noaptea de după execuție, simpatizanții catolici i-au dezgropat cadavrul din groapa comună și l-au înhumat după o scurtă slujbă ținută în capela conților de Worcester. Edward, al patrulea conte de Worcester, fusese un apropiat al lui Roger Line și al văduvei sale. Finnis și Martin cred că Worcester este „vulturul” din poezie, fiind singurul pair catolic care deținea o funcție înaltă la Curte. Blazonul său era, în realitate, un vasilisc cu cap de balaur, o „înaripată” pe două picioare, „cu pene de vultur”.

© foto Paul Adrian Chiș
© foto Paul Adrian Chiș

Această ipoteză și-a câștigat, în scurt timp, numeroși adepți. Richard Wilson, de pildă, susține că martiriul lui Ann Line a continuat să-l bântuie pe Shakespeare până la sfârșitul carierei sale. Un ingenios joc de cuvinte din Furtuna, într-o scenă în care Stephano și Trinculo vor să fure lenjeria lui Prospero, întinsă pe o frânghie (line), conține o aluzie, anterior nedescifrată, la o oarecare „doamnă Line” – aluzie în care Wilson vede un ecou al execuției din februarie 1601, când fanaticii catolici s-au înghesuit să fure relicve de pe spânzurătoarea pe care fusese atârnată în ștreang Ann Line, dar și al momentului în care vânătorii de preoți catolici, poliția politică a Elisabetei, au năvălit în casa martirei, confiscându-i inventarul de articole „papistășești” în timpul liturghiei clandestine ținute în locuința ei. La rândul lui, Thomas Rist a urmat o altă cale în identificarea legăturii dintre Shakespeare și Ann Line, detectând nenumărate jocuri de cuvinte bazate pe cuvântul line (cu sensuri multiple: vers, poem, funie, descendență etc.) în sonetele revizuite de autor după 1600. De exemplu, poetul își arată interesul față de this line în Sonetul 74, în care este vorba despre moarte și posteritate – ca și în Phoenix și turturelul. „În versu-acesta viața-mi partea-și are”, spune poetul, numind moartea „cruda arestare / Pe sus, făr’ de cauțiuni” și cadavrul arestatului „o cucerire de cuțit tembel”. Cuțitul îi sugerează lui Rist arma cu care erau ciopârțite în patru cadavrele celor executați la Tyburn. Eul liric – fie acesta autorul însuși sau o reprezentare ficțională a persoanei sale – se referă la martiriul îndurat de Ann Line.

În lumina acestor interpretări, devine clar faptul că traducerea lui Dan Grigorescu este neadecvată, alegoria aducând în prim plan o pasăre phoenix (partenerul feminin) și un turturel (partenerul masculin), iar nu un phoenix și o turturea (Grigorescu).

Revenind la Phoenix și turturelul, deși tonul poeziei este „detașat și impersonal”, nu înseamnă că ea este „glacială și superficială” cum credea Carleton Brown. Robert Ellrodt o considera „absolut lugubră”, F. T. Prince îi elogia „frenezia diafană”, iar Peter Dronke îi sublinia tonalitatea „însuflețitoare”. Oricum, Shakespeare pare să fi combinat în cripticul său poem mai multe tradiții literare. Ellrodt discută o lungă listă de influențe clasice, platonice și petrarchiene. Bestiarul are o lungă tradiție în literatura medievală; toate păsările din poezia lui Shakespeare se regăsesc în The Parlement of Foules (Parlamentul păsărilor) de Geoffrey Chaucer – poetul care constituie sursa primară a pieselor Troilus și Cresida și Doi veri de stirpe aleasă – dar pasărea phoenix apare și în poezia primilor poeți creștini, de exemplu, la Lactanțiu în De Ave Phoenice, castitatea ei fiind promovată în scopuri religioase, în opoziție cu cultul păgân al lui Venus. Anterior, ea figura și în Metamorfozele lui Ovidiu (XV). Această tradiție, crede John Roe, și-a pus amprenta și asupra poeziei lui Shakespeare, care pare preocupat mai curând de raritatea și castitatea ei ieșită din comun decât de capacitatea ei de a renaște din propria-i cenușă. Și Petrarca o numește pe Laura, în mai multe rânduri, phoenix, sugerându-le imitatorilor săi că pasărea reprezintă un simbol ideal al iubitei, îmbinarea frumuseții cu virtutea. Iar în 1593, într-o culegere de poezii intitulată The Phoenix Nest (Cuibul phoenixului), a apărut o elegie de Matthew Roydon, închinată lui Sir Philip Sidney (1554–1586), în care mai multe păsări se adună să asculte lamentarea unui vorbitor ce jelește moartea lui Astrophil (Sidney), subliniind tocmai raritatea iubirii dintre Astrophil și Stella (eroii ciclului eponim de sonete compus de Sidney – n. n.), însușire preluată și de către Shakespeare în alegoria sa.

După trecerea în revistă a mai multe surse, John Roe ajunge la concluzia că Phoenix și Turturelul nu trădează supremația niciuneia dintre tradițiile poetice menționate. Dominanta stilistică rămâne ambiguitatea, sesizabilă încă din primele două versuri, aluzia la pomul arăbesc trimițând, în egală măsură, nu doar la phoenix, ci și la cocor (cf. Chaucer), privighetoare și ciocârlie. Sinecdoca „aripilor caste” se referă la turturel.

Păsările evocate în primele strofe, care se opun bufniței prevestitoare de rele, reprezintă, în opinia lui Roe, cele patru elemente: phoenix – focul, vulturul – aerul, lebăda – apa, corbul – pământul.

The Phoenix portrait of Queen Elizabeth, in which she wears her personal badge of the phoenix.
The Phoenix portrait of Queen Elizabeth, in which she wears her personal badge of the phoenix.
Attributed to Nicholas Hilliard – Scanned from Karen Hearn, editor, Dynasties: Painting in Tudor and Jacobean England 1530-1630. New York: Rizzoli, 1995. ISBN 0-8478-1940-X.

După introducerea elementelor alegorice, emblematice, poezia îmbracă o terminologie abstractă, antitetică, conceptele (iubirea, constanța, distanța, esența, posesiunea, rațiunea, confuzia) luând locul păsărilor. Dragostea se afirmă viguros, intrând în contradicție cu opozanta ei tradițională (rațiunea). Ideea că distanța nu ar trebui să sfideze dragostea, ci s-o întărească se va regăsi și în celebra poezie a lui John Donne A Valediction: forbidding mourning, în care despărțirea temporară impune nevoia imediată a consolării, rezolvată printr-un argument neoplatonic, ce sugerează că absența de moment va fi urmată de regăsirea fizică a celor doi îndrăgostiți. La Shakespeare însă, neoplatonismul nu se întemeiază pe asemenea promisiuni: phoenix și turturelul sunt morți, fără nicio speranță a reunirii. Original în conținut, Shakespeare rămâne tributar formulelor stilistice ale Renașterii, antitezei și oximoronului.

Surprinde la Shakespeare prospețimea imaginilor folosite pentru a reda idei vechi, dar, mai ales, virtuozitatea cu care realizează o dublă schimbare de tonalitate, prin trecerea de la invocație la imn și de la imn la bocet. Monorima din terțetele threnos-ului introduce cadența elegiacă, fără a renunța la stilul argumentativ bazat pe antiteză. Impresionează faptul că, deși păsările sunt amândouă moarte la final, fidelitatea turturelului dăinuie în timp. Deși, aparent, operează cu elemente platonice în mare măsură familiare cititorilor renascentiști (detectabile anterior în Venus și Adonis, dar și în ciclul de sonete Astrophil și Stella de Sidney), Phoenix și turturelul nu numai că transcende senzualitatea, în conformitate cu doctrina platonică, ci o și plasează în contextul neașteptat de sumbru al unui deznodământ tragic. La Shakespeare, „pierderea și deziluzia sunt tratate pe un ton însuflețit și triumfal”, într-o manieră unică.

Pasărea Phoenix și Turturelul

Pasărea asurzitoare
Din copacul arăbesc
Cheamă neamul păsăresc
Să se-adune-n graba mare.

Numai buha ce prezice
Rele ce aduc doar moarte
Și-i de a Satanei parte
Să nu stea cu noi aíce.

Nu au voie în sinod
Răpitoarele; că-i rege,
Vulturul doar; stricta lege
Se aplică la prohod.

Preotul în alb veșmânt
Fie lebăda, că știe
Recviemul să îl ție
Cu al ei de moarte cânt.

Iar tu, corbule bătrân,
Care-odrasle negre ai,
Printre bocitoare stai,
Să jelești cu ele-n rând.

Imnu-ncepe: a pierit
Și amorul cel fidel,
Phoenix și-al ei Turturel
Într-un foc s-au mistuit.

Doi în unu-au încăput,
Dragoste făr’ osebire
Și fără de împărțire:
Numerele-au dispărut.

Inimile-s depărtate,
Însă nu și despărțite,
Chiar și spațiul înghițite,
O minune să se-arate.

Strălucea amorul lor;
Turturelul își vedea
’N ochii ei iubirea, ea
’N ochii lui al ei amor.

Însușirea s-a speriat:
Unul nu mai e ce-a fost,
N-are-al firii nume rost,
Unu, doi, s-au spulberat.

Rațiunea e năucă,
Despărțirea când se-unește,
Doi sunt unul și, firește,
Tare simplu se îmbucă.

Strigă, rațiunea, dară,
„E-un întreg armonios,
Drept e-amorul, ne-ndoios,
Rațiunea-i de ocară.”

Și un bocet le compuse
Celor doi îndrăgostiți,
Regi și stele-ntre iubiți –
Cor vieții ce trist apuse.

Bocet

Frumusețe, raritate,
Adevăr și simplitate
În cenușă-s îngropate.

Moartea-i cuibu-n care zace
Phoenix; Turturelul tace,
Credincios doarme în pace.

Ei urmași nu au avut,
Nu că nu ar fi putut,
Ci neprihăniți s-au vrut.

Adevăru-i dus de-acum
Și frumsețea e doar fum,
Ambele ajuns-au scrum.

Lângă urnă, cei frumoși
Ori cei ce nu-s mincinoși
Să înalțe rugi, pioși.

1 COMENTARIU

  1. După o introducere stufoasă, un „compedendiu exegetic”, m-aș fi așteptat la comentarii asupra simbolisticii poemului mai aplicate, adică, note la poemul în sine. Poate vor apărea în ediția tipărită? Traducerea e dificilă, într-adevăr, și de aceea nu voi comenta locurile unde mi se pare forțată. Oricum, felicitări! Voi reciti în weekend poemul.

Lasă un răspuns