Limba-în-relație: imaginarul transgresiv

|iunie 30, 2016|Conferința de la Lisabona, Nr. 08, Revista de Traduceri Literare

Omul este o fiinţă semiotică, o instanţă enunţiativă care produce semnificaţie şi care, la rîndul ei, interpretează sensul cuvintelor şi gesturilor altuia. În ciuda aparenţei de materie care ne înconjoară, omul trăieşte într-un univers simbolic, în care un rol esenţial îl joacă limbajul. De multă vreme deja – ca să nu spunem dintotdeauna – fiinţa socială nu se mai află în prezenţa imediată a realităţii, cunoaşterea sa trecînd prin limbaj, ceea ce face ca, potrivit lui Ernst Cassirer, ea „să se întreţină constant cu ea însăşi. S-a împrejmuit în aşa măsură de forme lingvistice, de imagini artistice, de simboluri mitice, de rituri religioase, încît nu poate vedea şi cunoaşte nimic fără interpunerea acestui element mediator artificial[1].

Simona Modreanu

Simona Modreanu

Cultura fiind un ansamblu complex de reprezentări care se manifestă sub formă de tradiții, religii, morală, artă etc., prin limbă, omul moşteneşte un sistem de valori pe care îl perpetuează şi/ sau îl transformă. Acest proces este cu deosebire evident în sfera creaţiei literare care, transpusă într-o limbă „majoră” (după distincția operată de Gilles Deleuze și Felix Guattari, 1975), este susceptibilă de a atinge şi influenţa un număr mai mare de persoane și, puțin cîte puțin, de a modifica formele mentale sau viziunea asupra vieții.

Întîlnirea dintre două spații culturale diferite, deși înrudite, ține de semiotica transculturală ce se încrucișeză cu problematica deteritorializării (Deleuze, Guattari, 1972) și valorifică noțiunea de între. De altfel, acest ne-loc pare să fi fost dintotdeauna un pămînt roditor și un spațiu privilegiat pentru mentalitatea românească arhaică, dar și pentru scriitorii care au cunoscut gloria în și prin o altă limbă, franceză, de pildă, ca limbă de adopție, cum au fost Cioran, Ionesco, Panait Istrati, Vintilă Horia și atâția alții.

Daniel Sibony (Entre-deux: lorigine en partage, 1991) definește acest între ca pe „o formă de ruptură-legătură între doi termeni, cu particularitatea că spațiul rupturii și cel al legăturii sunt mai vaste decât se poate crede. Altfel spus, în spațiul intermediar, ruptura intervine acolo unde se deschide spațiul unei noi legături, cel al reunirii și al integrării. Toate scriiturile – și cu deosebire traducerile – frecventează acest între limbi, spațiu simbolic și poetic, în care limba de origine, zăvorâtă și alungată, se potențializează, investește câmpul inconștientului, în vreme ce se actualizează codul lingvistic al noii limbi de expresie, dînd naștere unui limbaj și unui stil de autor.

Un studiu al discursului romanesc est-european în general, românesc în special, pune în evidență mecanisme de traversare a limbilor și culturilor foarte diferite de cele care caracterizează literatura africană de expresie franceză, spre pildă, sau cea sud-americană de expresie spaniolă sau portugheză. Lipsește, mai întâi, complexul de inferioritate al dominatului căci, departe de a fi limba colonizatorilor, franceza, spaniola, portugheza reprezintă, pentru scriitorii români, o alegere estetică elitistă, o cale regală pentru a intra în „curtea celor mari”. Totuși, o anume ambivalență subzistă, alimentată de înstrăinarea resimțită în acel între două sau mai multe limbi, între două sau mai multe culturi. Altfel spus, imaginarul și expresia acestor scriitori sunt marcate în același timp de dorința de deschidere spre lume și de înrădăcinarea în teritoriul cultural originar. Nu e întotdeauna confortabil să devii o rădăcină zburătoare, și asta provoacă un conflict permanent între autenticitate și lizibilitate.

Contextul cere o altă privire și o altă poziționare, flexibile și mobile, căci eul a devenit polifonic, limba e adesea o inter-limbă (interlangue), iar universul cunoașterii se declină acum pluri- și trans-disciplinar, deschiderea către imaginarul celorlalți nemaifiind nicidecum o excepție exotică, ci un dat obligatoriu. În acest spațiu modulabil și hipersensibil, în care totul se definește și evoluează prin relaționarea cu ceilalți, limba română își definește și ea o poetică specifică prin traduceri, deschizându-și nebănuite porți grație abilității traducătorului. Acesta inventează practic un limbaj de trecere dintr-o limbă în alta, tot așa cum fiecare poet inventează un nou limbaj în propria sa limbă. Artă a imaginarului în acest sens, traducerea este o veritabilă operație alchimică de metisaj cultural. Și am în vedere aici toate tipurile cunoscute de traduceri, de la activitatea profesionistului (eventual scriitor el însuși), trecînd prin autotraducere, și pînă la acea formă cu totul specială, chinuitoare pentru mulți (vezi Cioran), de mulare și mutilare a imaginarului unei limbi în căutarea expresiei potrivite într-o alta, de transformare a unei crisalide de curte într-un fluture de zbor planetar. Trecerea de la o limbă maternă „minoră” la una „majoră” i-a smintit pe mulți autori, care și-au schimbat total nu doar registrul stilistic, ci și pe cel ideatic și spiritual, unele limbi fiind incapabile să absoarbă acea libertate debordantă, dezlănțuită și bezmetică a unor idiomuri, precum limba română, o limbă pe care Cioran, de pildă, a regretat-o toată viața pentru “mirosul ei de prospețime și putreziciune, amestecul de soare și bălegar, urîțenia nostalgică și superba neglijență”. (Istorie și utopie)

Dacă ne aplecăm puțin asupra francofoniei – o sferă care îmi e mai apropiată, dar și una care a “absorbit” mulți autori români –, observăm că, deși aparent glosocentrică, de fapt, ea configurează o identitate pornind de la elemente multiple și nu întotdeauna convergente sau armonioase. Împodobită cu straie monolinguale, dar pentru a vorbi despre multiculturalism și alteritate… Cu sălbăticie apărată în puritatea sa virginală, acasă la ea, dar pe alte meleaguri asociată constant și voit cu activitatea cea mai creatoare, cea care îi redă unei limbi vivacitatea și bogăția ei primordiale. Suprem paradox, poate, acesta al logicii de excluziune: Hexagonul a făcut din franceză o enclavă înconjurată de îngrădituri academice și legislative, în alte părți, ea e un teren fertil, o matrice generatoare, un trup flexibil și maleabil, promis tuturor, asumînd sacrilegii și torsiuni în numele libertății de gîndire și expresie. Nimic mai rafinat, nimic mai greu accesibil decît franceza clasică, nimic mai bogat și mai spumos decît această limbă creolizată, ivită din toate frustrările, umilințele și visele de frumusețe amestecate. Francezul nu se simte cu adevărat în largul său în limba franceză, dar francofonul, da. Cel dintîi aproape că nu are dreptul s-o atingă, s-o simtă, s-o stîlcească, s-o iubească și s-o urască. El trebuie să o respecte, să vegheze la eternitatea ei, să o contemple pe un soclu. Dar francofonul își poate permite toate îndrăznelilie pe care propria limbă i le interzice adesea și să descopere, cu minunare, un loc fără legături fixe, o rădăcină zburătoare.

În această zonă de libertate singulară pe care doar limba o conferă, fără limite geopolitice sau instituționale, situăm specificitatea”spațiului francofon”, cu strălucire ilustrată, între alții, de cîțiva ani, de scriitorul român stabilit în Elveția romandă în 1990, Marius Daniel Popescu. Nu știa deloc franceza înainte de a sosi la Lausanne, iar astăzi își scrie toate textele direct în această „no man’s langue”, cum o numea un alt mare apatrid român, poetul Gherasim Luca. Popescu se simte liber, refuză orice schemă literară, un gen de dezinhibare ce nu răzbătea din primele sale scrieri, în limba română. Spațiu al libertății cognitive, practice, afective, limba franceză, percepută ca atare se deschide mai ales spre deliciile lingvistice și chiar simbolice interzise nativilor. Cum contururile acestei noțiuni rămîn fluide, marii scriitori (precum Kundera, Makin, Chamoiseau sau Mabanckou, de exemplu) profită pentru a-și construi o identitate fictivă pentru că e ficțională, relativ liberă în raport cu limba maternă, ca și cu limba de adopție. Jocul cu cuvintele, cu timpul, cu „eu”, totul este permis acolo. Se pare că suntem mai liberi în limba altuia care, de altfel, în scurt timp, nu mai este cu totul a altuia, căci grefăm pe ea întreaga noastră încărcătură culturală vitală. Și ea iese înfrumusețată din acest joc.

Într-o foarte recentă și pasionantă discuție desfășurată la universitatea din Iași, scriitorul român, trăitor în Franța de foarte multă vreme, Virgil Tănase – el însuși traducător în limba română din franceză (R. Barthes, T. Todorov, Balzac, între alții), rusă și spaniolă, respectiv în limba franceză din română (N.Breban, V. Voiculescu, M. Sadoveanu etc.), rusă și italiană – pleda pentru o formă de traducere empiric-hemeneutic-ontologică, dacă-i putem spune așa. În esență, Virgil Tănase îi îndemna pe traducători să se arunce în apă, să citească atent o frază (sau un vers) din volumul de tradus, să se pătrundă de ea, apoi să închidă originalul și să o recreeze în limba țintă așa cum urcă ea din străfundurile tălmăcitorului, fără o preocupare rațională pentru fidelitatea față de sensurile și nuanțele textului-sursă, sau față de orizontul de așteptare lingvistic, cultural, social al publicului vizat. Atunci, cuvîntul just va veni de la sine, iar interpretarea va avea fluiditatea naturală și îndrăzneala unei creații autentice. Mărturisesc că am nutrit dintotdeauna o profesională invidie faţă de traducătorii de poezie buni, deci amarnic de puţini! În plus, cînd vine vorba de transpunerea lui Eminescu în limba franceză, invidiei i se adaugă o mefienţă izvorîtă din permanenta insatisfacţie resimţită faţă de numeroasele tentative de acest gen, unele de-a dreptul ridicole sau ilare, aducînd mai degrabă deservicii poetului român.

M-am apropiat, deci, pe vîrfuri de Lumina de lună / Lumière de lune, ediţia bilingvă de poezii eminesciene în tălmăcirea lui Nikolas Blithikiotis, publicată la Editura Geea din Botoşani, în 2008. Apoi, m-am trezit cufundată în sunete şi imagini şi am simţit că un univers întreg se reconstituie în jurul lor. Autentic, parfumat şi… altfel. Şi chiar cred că, dincolo de toate glosele despre posibilitatea sau imposibilitatea traducerii, despre sisteme şi articulaţii diferite etc., un text care freamătă viu, care te face să respiri poezie şi nu cerneală de tipar, Cuvînt creator şi nu interfaţă factice, acela îşi merită pe deplin numele de traducere poetică. Sau, mai degrabă, poietică.

Nimeni nu caută teorii într-un poem, ci trăiri, o stare de conştiinţă modificată, am putea spune, după cum nici un mistic adevărat nu încearcă să-l înţeleagă pe Dumnezeu, ci să şi-l aproprie, să-l pătrundă, să-l integreze fiinţial.

Sirje Petersen, Turnabout – oil on canvas

Sirje Petersen, Turnabout – oil on canvas

E drept că şi datele biografice ale traducătorului limpezesc, cumva, această consonanţă cosmo-semantică aparte a universului său cu cel eminescian. Născut în Langada, în 1947, în plin război fratricid grec (1944-1949), Nikolas Blithikiotis a crescut în România, mai întîi prin diverse colonii de copii greci refugiaţi (Sinaia, Tulgheş, Păclişa), apoi la Botoşani. Astfel, atît copilăria cît şi adolescenţa sa au fost impregnate de creaţia, dar şi de spaţiul ontic eminescian. Întoarcerea în „Itaca” natală se produce abia în 1974, după studii de litere la Universitatea din Bucureşti şi un scurt sejur brăilean, ca profesor de franceză. În fine, din 1981, Nikolas Blithikiotis trăieşte în Franţa.

Iată, aşadar, o configuraţie civilizaţională şi spirituală aparte, în care răsună ritmuri antice elene, purtate de pitagoreice armonii şi proporţii, dar şi rigoarea şi precizia prozodică specifice versului francez, pe un fond de ţesut simbolic eminescian. Aceste elemente conjugate fac din Nikolas Blithikiotis, aşa cum o scrie cu perfectă îndreptăţire Pompiliu Crăciunescu în prefața sa, reprezentantul unei a treia căi, cea a transcenderii limbilor, textelor, civilizaţiilor întru esenţa Poeziei. În această perspectivă, nici Eminescu nu mai reprezintă alteritatea, nici traducerile nu mai sunt „frumoase infidele”, ci interpretări trans-fidele, în care respectul duhului poetic originar se sprijină pe muzicalitatea internă şi pe libera împreună-creaţie, nu pe numărători de silabe sau duplicate lexicale.

Poate că aceasta e cea mai firească şi mai sinceră raportare la traducerea de poezie în general şi a lui Eminescu în particular. Atunci cînd scapi de condiţionările impuse de o singură ancorare existenţială, într-o singură limbă şi o singură cultură, şi pluteşti, simultan, pe ape în care se amestecă izvoare pure şi fluvii năvalnice, atunci cînd laşi să se audă cu adevărat în tine vocile, chiar divergente, contradictorii, dar armonice, ale mai multor civilizaţii impropriu spus „apuse”, atunci se desfac cu adevărat chingile ce incartiruiesc cuvîntul, iar acesta îşi poate regăsi fibra sacră, în acel moment, traducerea nu mai e un chin stilistico-sintactic, ci o transpunere familiară, o reaşezare într-o altă matrice, un „terţ tainic inclus”, în care nici una din limbi nu-şi anulează forţa prin cealaltă, ci se co-mută pe alt plan, îmbogăţit semantic, expresiv şi referenţial.

În mod fericit, Nikos Blithikiotis reuşeşte o operaţie delicată, de artist dublat de un meşteşugar de mare precizie, căci am putea spune, citîndu-l pe Clas, că a face o traducere poetică e asemenea cioplirii unei pietre preţioase cu varii dimensiuni … „La fel ca şlefuirea unui diamant, traducerea este, la rîndul ei, o muncă deosebit de grea, căci, fără a corupe materia, ea trebuie să scoată la iveală multiplele faţete care strălucesc în funcţie de lumina care le atinge.”(Clas, 2005: 49) Şi tot aşa cum un diamantar autentic ştie că o minusculă imperfecţiune a obiectului prelucrat, dacă se integrează frumos în ansamblu, îi sporeşte valoarea, la fel şi Nikos Blithikiotis ştie, ca orice bun traducător, că va exista mereu, în orice text, un reziduu de intraductibil, pe care nu se înverşunează să-l elimine, ci îl acceptă cu delicata smerenie a celui care ştie că orice creaţie este un act unic. Iau un mic exemplu din Sara pe deal : „buciumul sună cu jale” / „le buccin rompt le silence”. Şi dacă „jalea” noastră nu are echivalent în altă limbă, atunci ecourile infinite şi mişcarea fluidă a versului francez fracturat de acel „rompt” („rupe”, „sparge”), provoacă, în cele din urmă un efect similar. E ceea ce numesc imaginar transgresiv.

Aproape orice bun cunoscător al unei limbi şi civilizaţii poate purcede la o traducere de proză; nu e şi cazul poeziei, unde cuvîntul trebuie să vibreze pe o altă frecvenţă şi unde nu se întîlnesc, pur şi simplu, două sisteme lingvistice. E drept că limba franceză se pretează mai puţin la o fericită transpunere poetică a unor texte româneşti, pentru că sistemele prozodice respective sunt foarte diferite: primul e axat pe o versificaţie cu bază silabică, regulată, celălalt, pe o versificaţie cu bază accentuală, în care silabele scurte şi lungi alternează, ritmul interior fixînd balanţa echilibrului sonor. Dar aceste diferenţe reprezintă şi o şansă extraordinară pentru cel care ştie să le mînuiască, pentru că, ontologic, în clipa începerii lucrării, diferenţa între cele două sisteme e una singură şi e dătătoare de libertate, anume, limba de plecare e fixată, mulată în verb, în vreme ce limba către care se îndreaptă traducerea e o sumă de infinite potenţialităţi, iar interpretul îşi poate alege gama ideatică şi expresivă în care să-şi desfăşoare cîntul. Sigur, rămîne exigenţa fidelităţii, dar atunci cînd există compatibilitate şi asumare integrală, rezonanţa potrivită se impune aproape de la sine.

De fapt, se săvîrşeşte aici un exerciţiu de luminoasă con-lucrare între imaginarul poetic eminescian şi formaţia, experienţa, fiinţarea lui Nikos Blithikiotis, ceea ce face ca inevitabilele aproprieri personalizate din exerciţiul transpunerii să nu desfigureze conţinutul original, uşoarele devieri lexicale să se înscrie în acelaşi cîmp semantic, astfel încît lectura traducerilor în franceză a poeziilor lui Eminescu te face să ieşi din litera textului şi restituie universul imaginar al creatorului şi fiorul trăirilor sale, dincolo de timp şi de limbă. Această transcendere e grăitoarea ilustrare a spulberării mitului intraductibilităţii eminesciene; iată că, indiferent de dificultăţile specifice, un mare poet, un mare gînditor îşi poate schimba veşmintele şi traversa veacurile şi frontierele lingvistice.

Poate că cel mai dificil exercițiu de transpunere și tălmăcire îl reprezintă autotraducerea. Vreme îndelungată asimilată – cel mult ca varietate – traducerii efectuate de un terț, complexitatea mecanismelor declanșate de acest proces a fost analizată, între altele, de Irina Mavrodin[2], care distinge între “simulacrele” produse de un traducător extern și libertatea în raport cu originalul pe care și-o asumă un autotraducător. Cred însă că acest gen de libertate are multe tăișuri ascuțite, ce se pot cu ușurință întoarce împotriva autorului. Același Virgil Tănase afirma că, în ceea ce privește propriile sale texte, nu le “traduce” propriu-zis dintr-o limbă în alta, ci le rescrie. Or aici, inevitabil, intervine îndoiala: pînă unde poate merge elanul eliberator al rescrierii? Nimeni, probabil, nu ar putea reproduce identic, la un anumit interval de timp, o operă literară proprie. Distanțierea implică o nouă privire, un alt context, o maturitate superioară sau o experiență de viață decisivă, ce poate chiar schimba perspectiva inițială. Și atunci, cred că aici se pune cu cea mai mare acuitate problema fidelității. Cît te poți îndepărta de tine, respectiv de textul tău, rămînîndu-ți, totuși, fidel? Poate că cea mai frumoasă – și derutantă – definiție a ipostazei de autotraducător o reprezintă cuvintele lui Ionesco: „Moi aussi je me suis l’autre” / “Și eu îmi sunt celălalt” (La Quête intermittente, 53)… Protagonist și comentator al propriului text – o aporie tragică, sau o falsă dilemă eliberatoare?

Ce împinge un scriitor la autotraducere? De ce personalități de primă mărime ale literaturii universale, precum Samuel Beckett, Vladimir Nabokov, Milan Kundera, Nancy Huston, între atîția alții, au ales să-și autotraducă opera, asumîndu-și astfel riscul de a pierde un timp valoros ce ar fi putut fi folosit pentru adîncirea și extinderea operei în cauză? Dar îi putem spune, oare, timp pierdut? E suficientă, oare, justificarea neîncrederii în talentul și fidelitatea traducătorilor profesioniști? Sau există, undeva în subconștientul fiecăruia din acești creatori, dorința, poate chiar nevoia, de a se confrunta cu un tip de provocare unică, aceea de a se izbi de limitele unei limbi și de a le transgresa într-o pasionantă și istovitoare luptă corp la corp cu cuvîntul străin, de a-i biciui rezistența trufașă și a-l supune adăugîndu-i noi corzi vibratorii.

Această sfîșiere se manifestă, pe de o parte, printr-un fel de efracție sistematică ce constă în subvertirea limbii franceze pentru a-i conferi respirația halucinantă, acea plasticitate savuroasă a limbii române, pe de alta, printr-o derută paradoxală, pe care Panait Istrati o formulează astfel: „Am intrat în literele franceze cu un suflet românesc, dar a trebuit să-i împrumut o mască franceză. Cînd am încercat să-i redau acelui suflet chipul românesc, nu am mai putut; se îndepărtase cu un chip străin.”[3]

Panait Istrati face o figură aparte în această lume a autotraducătorilor, căci experiența sa în domeniu e de sens invers. Abia după ce a cunoscut o celebritate rapidă la Paris, prin publicarea, în 1924, a Kyrei Kiralina (precedată de alte cîteva nuvele apărute în reviste literare), entuziast prefațată de Romain Rolland, ia acea decizie riscantă de a traduce dintr-o limbă majoră, centrală – franceza de adopție, spre o limbă minoră, periferică – româna maternă. Surprinzător, poate, pentru mulți creatori, Istrati își dorea mai presus de orice să cucerească un loc în cultura română, să fie recunoscut ca scriitor român, pentru că – așa cum afirmă într-o scrisoare din 15 aprilie 1925 – „sensibilitatea mea, care se exprimă astăzi printr-o extraordinară întîmplare în limba franceză, țîșnește dintr-o sursă românească. Înainte de a fi un „prozator francez contemporan”, cum apare pe coperta colecției de la editura Rieder, am fost un prozator român prin naștere.” În plus, întoarcerea în limba sa periferică, aureolat de prestigiul unui succes răsunător într-o limbă majoră, reprezenta o revanșă personală pentru acest vagabond rebel din mahalalele Brăilei. Însă traducerea în limba română a Kyrei Kiralina l-a dezamăgit și indignat în așa măsură, încît a hotărît să-și traducă singur toate textele ce aveau să apară ulterior în țara de baștină.

Problema e deosebit de complexă și ambiguă în cazul lui Panait Istrati. Cumva, s-ar zice că imaginarul se lasă transgresat o singură dată, în indiferent ce sens, dar încercarea de relectură la puterea a doua, de revenire în matricea de plecare după o incursiune alogenă, nu pare să funcționeze perfect. Spațiul cultural al limbii originare se răzbună ca o amantă abandonată și respinge corpul devenit străin. Francezii l-au primit cu căldură pe acel Panait Istrati debarcat în limba lor cu tot parfumul exotic și misterios al unor ținuturi și moravuri ce le erau străine. Dar întoarcerea acasă prin traducerea mediată a unui imaginar ce a fost cîndva matern, dar s-a înveșmîntat între timp în nuanțe diferite, adaptîndu-se unui alt orizont de așteptare și unui alt model de fantezie, inclusiv verbală, nu a mai reușit „aterizarea la punctul fix” al primei rădăcini. Dincolo de reglări de conturi mai mult sau mai puțin literare, dincolo de ideologii și partipriuri, pozițiile adoptate de criticii români dinainte și de după război s-au vădit extrem de divergente, sprijinindu-se însă fundamental pe ideea mistificării realităților românești pe care ar fi săvîrșit-o acest scriitor într-o altă limbă decît a sa. Dacă Panait Istrati ar fi poposit în literatura noastră ca „scriitor francez de origine română”, critica și publicul l-ar fi întîmpinat cu siguranță altfel, cu acea deschidere tolerantă pe care o manifestăm instinctiv în fața alterității literare. Dar Istrati a „păcătuit” prin acea dublă transgresare, prin traducerea, mai întîi, a imaginarului românesc în tiparele franceze, mai apoi prin autotraducerea sa care a căutat în zadar formele simbolice și lingvistice de la care pornise, nereușind niciodată să depășească pe deplin decalajul instalat. Iată și motivul pentru care, după unii comentatori autohtoni importanți, precum Nicolae Iorga sau George Călinescu, el nu mai poate fi considerat scriitor român, în ciuda calităților literare pe care nimeni nu i le contestă.

Gîndind un cîmp de studiu al romanului larg deschis relaţiilor pe care le întreţin producţiile culturale provenite din civilizaţii diferite, Semunjanga[4] introduce noi concepte operatorii pe care le numeşte transculturalitate şi transgenericitate, urmărind studiul relaţiei transversale care se negociază între diferite producţii culturale într-o operă romanescă, modul în care o operă artistică dezvăluie cultura Sinelui şi a Celuilalt.

Sirje Petersen, Touch of Nature – oil on canvas

Sirje Petersen, Touch of Nature – oil on canvas

Este evident de multă vreme – mult înainte de a fi fost creat conceptul de intertextualitate – că orice operă artistică este determinată de relaţiile sale cu alte opere, atît pe plan formal cît şi pe plan tematic. Sprijinindu-se pe acest postulat, numeroşi cercetători privesc studiul discursului romanesc francofon ca pe un obiect transcultural care se constituie în marginea limbii şi culturii franceze. Este, fără îndoială, adevărat pentru literaturile africane francofone, dar nu este cazul scriitorilor români francofoni, care nu poartă pe umeri povara unei istorii traumatizante cu limba franceză şi nu resimt, prin urmare, nicio nevoie de alterare vindicativă a vocabularului, ci doar plăcerea variaţiilor, a reformulărilor şi a jocurilor, iar în practica textuală, au o facilitate în a multiplica şi întrepătrunde mai multe genuri de discurs şi mai multe instanţe enunţiative.

Marius Daniel Popescu mi-a povestit că, în Elveţia, i s-a pus deseori întrebarea de ce inserează poeme sau jocuri sonore în romanele sale. Jurnaliştii strîmbau chiar din nas iniţial, ca şi cum ar fi fost vorba de o lipsă de gust sau de o stîngăcie datorată familiarităţii sale imperfecte cu obiceiurile spaţiului literar francofon. Dar autorul le-a răspuns mereu, cu aerul cel mai firesc din lume, că aşa simte el lucrurile şi că e întru totul liber să-şi urmeze inspiraţia, chiar dacă îi deranjează pe „ortodocşii” stilului romanesc. Acesta este stilul său:

Fetiţa aceea avea pantofi negri, trotuarul era asfaltat, ploua de o jumătate de oră, ea trecea între drum şi bariera înaltă a unei proprietăţi private, te gîndeşti că un singur cuvînt le conţine pe toate celelalte cuvinte, îţi spui că toate cuvintele se pot concentra într-un singur cuvînt, indiferent care, iei cuvîntul fată, acea fată pe care tocmai ai văzut-o, trebuie să aibă o mamă şi un tată, cineva o aşteaptă acasă, casa e un apartament, în acest apartament ea are o cameră a ei, merge cu ghiozdanul ei roz deasupra capului pînă la intrarea în imobilul în care locuieşte cu părinţii ei sau doar cu mama ei, sau doar cu tatăl ei proza – «s. f. 1. Formă obişnuită de discurs vorbit sau scris, care nu se supune regulilor ritmului şi muzicalităţii proprii poeziei. 2. Manieră de a scrie proprie cuiva, unei şcoli etc. – Fam. Cuvinte sau scrieri, de orice fel.» – care este acolo cu tine şi această micuţă care şi-a terminat orele de clasa a doua pe azi, a ieşit din clasa ei apoi a ieşit din şcoala ei apoi şi-a ridicat braţele ţinîndu-şi ghiozdanul, se protejează de ploaie cum poate, continui să o priveşti undeva în mintea ta aceste cuvinte şi silabele lor şi literele lor, spui «f de la fata iese de la şcoală, ploaia nu-i o păcăleală, f de foamea de apă a pămîntului, ploaia în forma ghiozdanului: f f f f f f feţişoară f f f franjuri f f f f f faraonic f filiaţie f f f f f f f f f f f f fată» căreia nu-i pasă cîtuşi de puţin de poezie şi de proză şi nu-i pasă de aceste genuri literare, ea se întoarce acasă pe ploaie, nu e încă educată îndoctrinată emancipată manipulată dirijată în acest labirint fără ieşire care oferă de-a lungul parcursului ei zidurile poezie şi proză. (Marius Daniel Popescu, Les Couleurs de l’hirondelle, Paris, Jose Corti, 2012, p.62)

Conformismul îl amuză, căci nu asumă nici urmă de falsă modestie sau umilinţă în faţa unei limbi „majore”. Se serveşte de ea după bunul plac, se simte în largul lui în interiorul acestui nou spaţiu mental şi lingvistic pe care l-a creat, dar nu vede nicăieri vreun lanţ sau vreo piedică în cristalizarea elanului său creator. Ignoră complet tensiunea centru-periferie în materie de limbă. Desigur, e un scriitor „minor”, dar nu există nici cea mai mică conotaţie peiorativă în acest epitet, dimpotrivă, ca şi pentru muzică, prezenţa unui semi-ton într-o structură olimpiană, majoră, care riscă să devină plictisitoare, introduce acea notă originală şi tulburătoare care, departe de a sfărîma armonia de ansamblu, o înnobilează. După o revărsare de cuvinte care se rotesc şi ţîşnesc de peste tot, Marius Popescu aruncă cîte o frază precum: „Lucrul cel mai supărător e că trebuie să folosim cuvinte pentru a demonstra inutilitatea cuvintelor.”[5] Sau, dacă este vreodată întrebat, cu preţiozitate, despre „adevărul cuvintelor”, are un răspuns năucitor: „Cuvintele mele, de fapt niciun cuvînt n-ar trebui să existe”[6]! Ceea ce nu îl împiedică să vorbească, în acelaşi interviu, despre „vibraţia” cuvintelor şi despre faptul că ele sunt „mereu semnificative” pentru el, care a ales să”se îndepărteze de non-sensul, de absurditatea lor”. (Idem)

E vorba aici de o altă formă de contaminare etnică a imaginarului limbii franceze prin imaginarul limbii române. În cel dintîi, este practic de neconceput să iei în derîdere forţa estetică a cuvîntului creator de univers stabil, potrivit logicii aristotelice, a terţului exclus. În vreme ce pentru limba română, actualul și virtualul conotațiilor cuvintelor, înghețate în rostire, au o forță egală și aceeași valoare ontologică, fără să joace separat sau opozitiv. În mod fundamental, absurdul nu există în viziunea românească despre lume, căci nimic nu ar putea contraria o logică care admite (fără a-l numi astfel) terțul inclus și mai multe niveluri de realitate, care întreține astfel cu timpul o relație organică, nelineară, de du-te-vino natural între delimitările convenționale. Narațiunile lui Popescu sunt derutante pentru un cititor occidental, căci el practică cu mare ușurință și în orice moment aceste deplasări temporale, neașteptate, mergînd pe firul gîndirii sale asociative, fără să-i pese dacă „se face” sau nu așa ceva. Forma mentis a textelor sale e circulară, dar nu cu acea circularitate simetrică a cercului care se închide asupra lui însuși, ar fi vorba mai degrabă de aceea deschisă, a unei spirale. Un fel de „coloană a infinitului” brâncușiană. De altfel, Marius Popescu lasă să-i scape, aparent din întîmplare, printr-o întorsătură de frază: „Cuvîntul «sfîrșit» n-ar trebui să existe”[7]. Încă unul. Și totuși, fluxul vorbelor ne acoperă în textele sale. Nu ar fi nici primul nici ultimul paradox în ceea ce-l privește.

Teoriile recente din jurul limbii ca numitor comun al scriitorilor ziși francofoni, îndeosebi cele ale Lisei Gauvin, vorbesc despre o anume paradigmă care ar fi cea a raportului de alteritate cu limba. E cu siguranță valabil pentru acea categorie de scriitori „minori”, dar nu este, oare, vorba de o situație emblematică pentru orice scriitor autentic? De oriunde vin, ei întrețin cu toții o relație exacerbată și fecundă de iubire-ură cu limba comună, pe care o lucrează neîncetat, pe care o reinventează, pentru a ajunge – ca să reluăm formula lui Gilles Deleuze – să „faci să strige, să faci să se bîlbîie, să bolborosească, să șoptească limba în ea însăși „[8]. Scriitorul care se exprimă într-o altă limbă decît cea maternă cunoaște o experiență unică de interioritate-exterioritate, pe care nativul o ignoră, din motive evidente. Străinul este „condamnat” să gîndească limba, limbile de fapt, pentru că orice problemă lingvistică ridicată de contactul intim cu un alt univers îl retrimite în buclă spre propria limbă, asupra căreia dobîndește o viziune surplombantă. Consider că supraconștiința lingvistică evocată de cercetători nu privește doar noua sferă de expresie – cu acel soi de dezinvoltură creatoare și de ignorare a tabuurilor înnăscute –, ci și pe cea veche, ale cărei slăbiciuni și resurse neobișnuite apar deodată în ochii celui care s-a desprins de ea.

Irumperea, în țesutul traducerii, a substratului etnolingvistic conduce la opere complexe, ce se înscriu în tradiția dialogismului bahtian[9] un fenomen de dialogism generalizat, pe care Bahtin îl desemnează prin conceptul de heteroglosie, cu referire la roman, afirmînd că forța romanului provine din co-existența și din conflictul dintre diferitele tipuri de discurs: al personajelor, al naratorului și chiar al autorului. El definește heteroglosia ca fiind „un alt discurs într-o altă limbă, care servește expresiei intențiilor autorului, dar în mod refractat”[10]. Este o definiție pe care o putem cu ușurință extrapola, aplicînd-o traducerilor, inclusiv în sfera translărilor simbolice. Este tocmai ceea ce regăsim în cele două romane ale lui Marius Daniel Popescu (Simfonia lupului și Culorile rîndunicii), limbajele ce alcătuiesc heteroglosia sa conținînd voci din trecut și din prezent, ca și voci din medii culturale diferite, chiar divergente.

Astfel, stereotipurile etnice ale celor doi versanți se împletesc pentru a contribui la edificarea unei lumi singulare, autonome, reprezentativă pentru un no man’s land și o no man’s langue care dobîndesc existență și își afirmă statutul diferit, dar recognoscibil. Iată, într-un rezumat în același timp ironic și tandru, care spune multe despre mentalitatea și realitatea romînească contemporane, cîteva din cele 19 motive identificate de Marius Daniel Popescu pentru a rămîne în „țara de dincolo”, cum îi spune el:

  1. Pentru că țara o poți părăsi oricînd… Nimeni nu te ține cu forța în țară.
  2. Pentru că în țară toți sunt gata să împartă cu tine tot ce au: cîntecele idioate pe care le ascultă cu volumul dat la maximum în mașina lor, gripa în mijloacele de transport în comun și femeile lor care stau acasă.
  3. Pentru că numai în țara noastră există mai multe Jeep-uri decît milionari și mai mulți milionari decît întreprinderi.
  4. Pentru că numai la noi pare firesc să primești fără să oferi nimic în shimb.
  5. Pentru că țara noastră e singura în care, dacă nu faci altceva decît să te uiți la cei care muncesc, primești o primă de spectator numită «indemnizație de conducere».
  6. Pentru că suntem singurul popor din lume la care apelativul «hoț!» este o formulă de tandrețe.
  7. Pentru că numai în ţara noastră se poate organiza Campionatul Mondial de 3000 km slalom cu obstacole: căruţe, gropi, cîini vagabonzi înfometaţi, beţivi.
  8. Pentru că la noi zăpada este considerată sfîntă doar fiindcă coboară din cer; odată ce a căzut pe drumuri, nimeni nu mai îndrăzneşte să o atingă.
  9. Pentru că la noi ziua de lucru începe cu o pauză.
  10. Pentru că atunci cînd toate locurile vor fi ocupate în Infern, ţara noastră va deveni o destinaţie de substituţie pentru Infern; cei care vor rămîne în ţara noastră vor fi scutiţi de cheltuielile de transport în Infern.[11]

Cealaltă lume – Franța, în exemplul reținut – este bine unsă și funcțională, doar că oamenii, chiar și în cuplu, chiar și în grup, se simt mai singuri ca niciodată, în vreme ce o indiferență discretă le cuprinde sufletele:

Oamenii așezați la mesele lor de pe terasă nu-l bagă în seamă pe bărbatul care stă singur în stradă, trecătorii nu-l privesc, mașinile încetinesc și îl depășesc, el face piruete, se așează în genunchi, se ridică, face salturi în aer. E prima dată cînd văd o asemenea scenă la Paris, mi se pare că acest om e supărat pe planeta întreagă, îl văd făcînd semne trecătorilor, beau cafea și mă gîndesc la suferințele ființelor umane. (Ibid., pp.222-223)

Ipoteza pe care o susțin aici este aceea că spațiul totodată închis și nelimitat pe care îl oferă limba franceză străinilor conduce la moduri de scriitură inedite, la folosirea unor procedee stilistice cum ar fi amestecul de genuri și registre ale limbii, determinînd la urma urmei o înnoire profundă a romanului. Polifonia se articulează în jurul reminiscențelor – conștiente sau involuntare – universului sociocultural și lingvistic al „țării de dincolo”, transpuse în imaginarul cultural și lingvistic al „țării de aici”. Legătura nu e niciodată complet ruptă, pe de o parte, rădăcina nu e niciodată înfiptă adînc, pe de altă parte, avem de a face mai curînd cu o structură rizomică, pentru a evoca modelul epistemologic definit de Deleuze și Guattari[12]. Orice element îl poate influența pe un altul și reciproc, fără să existe subînțelesuri ierarhice și fără ca această coexistență să sufoce specificitatea unuia sau altuia.

În concluzie, putem spune că orice traducere reprezintă o șansă. Șansa unei întîlniri între două (sau mai multe) culturi, moduri de gîndire, limbi. Șansa de a le transcende spre un nou orizont. Am putea spune că traducerea definește o „zonă liberă”, dincolo de o spațialitate și o temporalite geo-istorică concrete, o arie complexă în care scriitorul/ traducător explorator trăiește o experiență majoră : descumpănirea în fața stranietății limbii și negrăita plăcere de a crea una nouă.


[1] Ernst Cassirer,Essai sur l’homme, Paris, Minuit, 1975, pp. 43 și 44.
[2] Irina Mavrodin, Despre traducere – literal și în toate sensurile, Craiova, Scrisul românesc, 2006, p.34 și urm.
[3] Monique Jutrin-Klener, Panaït Istrati, un chardon déraciné : écrivain français, conteur roumain, Paris, Librairie François Maspero, 1970.
[4] Josias Semunjanga,Dynamique des genres dans le roman africains. Éléments de poétique transculturelle, Paris, Harmattan, 1999.
[5] Marius Daniel Popescu, La Symphonie du loup, Paris, José Corti, 2007, p.168.
[6] Entretien avec Abeline Majorel,
[7] La Symphonie du loup, p. 168.
[8] Gilles Deleuze, Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993.
[9] Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Editions Gallimard 1978, p.89.
[10] Mikhaïl Bakthine, Discourse in the Novel, in The Dialogic Imagination: Four Essays, Ed. Michael Holquist, Austin and London, University of Texas Press, 1981, p.XXVI.
[11] Marius Daniel Popescu, Culorile rîndunicii, Iași, Junimea, 2013, pp. 183-184.
[12] Gilles Deleuze et Félix Guattari, L’Anti-Œdipe: capitalisme et schizophrénie, Paris, Minuit, 1972, p.13.

Share this Post:

Lasă un răspuns

Acest sit folosește Akismet pentru a reduce spamul. Află cum sunt procesate datele comentariilor tale.