Yves Bonnefoy – Vorbirea este spațiul însuși

0
117

Despre punerea în scenă a piesei Hamlet la Avignon

Comunitatea traducătorilor, Partea a VIII-a

Traducere de Fabiana Florescu
Traducere de Fabiana Florescu

Locul, ora, punerea în scenǎ şi câteva voci se conjugǎ la Avignon pentru a îi asigura lui Hamlet  o adevǎratǎ prezenţǎ în aceastǎ varǎ.

Locul: aceste întǎrituri despre care Shakespeare, vǎzându-le, ar fi înţeles imediat mândria, violenţa, afirmaţia obstinatǎ, oarbǎ, totuşi, şi precaritatea metafizicǎ profundǎ, aceastǎ credinţǎ sumbrǎ şi care se uzeazǎ, aceastǎ fatalitate schismaticǎ, acest exces de inconştient trǎdat de prea multe formaţiuni pietroase pe pereţii labirintului sǎlilor. Este aceastǎ contradicţie, chiar aceastǎ nesiguranţǎ a spiritului de care dǎ dovadǎ bǎtrânul Hamlet, care nu revine doar pentru simpla rǎzbunare, ci pentru cǎ în acel dincolo pe care îl visa timpul nu este decât un mit, ale cǎrei uşi el le-a gǎsit închise.

Piloni de acelaşi fel de altminteri, în opera lui Shakespeare, întǎrituri deopotrivǎ puternice şi sinistre, acelea ale castelului lui Macbeth, în faţa cǎrora un alt bǎtrân rege îşi face într-o searǎ apariţia pentru a gǎsi acolo o moarte asemǎnǎtoare: crimǎ comisǎ de un uzurpator care este în primul rând un credincios aflat în crizǎ, gata sǎ intre cu fascinaţie şi angoasǎ în aceastǎ lume a tenebrelor pure şi a sângelui pe care-l întrevede dincolo de Dumnezeu. Regele şi companionii sǎi sunt obosiţi, atât de incertǎ a fost ziua de rǎzboi, ei vor sǎ creadǎ cǎ dau de un castel primitor, ei se bazeazǎ pe câteva semne fǎrǎ sǎ vadǎ cǎ cei de aici rǎsar din naturǎ, din locul pǎmânteşti, nu din societatea care a fǎcut din aceste turnuri imaginea sa.

Le site de ce chateau est agréable,

L’air y est doux, il fatte nos sens

De sa brise legère,

spune regele, şi Banquo adaugǎ:

Le martinet,

Ce visiteur des voûtes de l’été,

Aime à bâtir ici…

Ce pǎcat, uşa se deschide şi apare femeia stearpǎ, asprǎ, deja atinsǎ poate de aripa nebuniei, pe care o atrage viaţa în groapa morţii şi va arunca pietre asupra ei.

Ciocanele se învârt şi în curtea castelului Papilor, trecând şi re-trecând „misterioasa frontierǎ” dintre spectatori şi scenǎ atâta vreme cât noaptea nu încetase sǎ se lase, aşa cum trebuia pentru ca fraza inauguralǎ din Hamlet  sǎ fi putut prinde toate dimensiunile sale imediate şi transcendente: „Cine este acolo?” Dar când se fǎcuse cu adevǎrat noapte, apoi când spectrul regelui are sǎ se fi evaporat, sub sunetul galopului înǎbuşit al calului sǎu, turnul de supraveghere, fortificaţiile, atunci când fusesem în sala tronului, în cimitir sau Dumnezeu mai ştie unde, acolo spre exemplu unde Hamlet îi întâlneşte pe soldaţii tânǎrului Fortinbras, puteam sǎ nu uitǎm de marea masǎ împietritǎ, din cauza luminilor vagi. Şi era bine cǎ lucrurile se petrecuserǎ astfel, cǎci ceva apǎsa cu aceeaşi greutate asupra întregului text: este vorba de labirinturi, impasuri, pasaje neexplorate din profunzimea spiritului pe care le regǎsim pretutindeni în acest mare poem, hotărât a face  înţeles, în aceastǎ noapte de dinaintea rǎsǎritului timpurilor moderne, ceea ce fusese contradictoriu, denaturat, fatal în societatea feudalǎ.

Se construia noul castel Elseneur când Shakespeare planificase sǎ scrie tragedia prinţului Danemarcei şi m-am întrebat adesea dacǎ aceasta nu se întâmpla pentru cǎ avusese o idee despre acest mare şantier, pe care poetul englez îl alese dacǎ nu subiect, cel puţin investise în el atâta emoţie şi atâta intuiţie – modernizarea vechiului habitat feudal, pe malurile acestui curs de apǎ care rǎmâne atât de aspru, printre pǎsǎri de mare, în brumǎ, un frumos simbol al timpurilor care se schimbau, al incertitudinilor care se stârneau, şi deci al acestui „Cine se îndreaptǎ într-acolo?”, al acestei întrebǎri angoasate, care putea cu siguranţǎ sǎ parǎ atunci, aproape ca şi azi, trǎsǎtura dominantǎ a epocii. Castelul construit la finele secolului al XVI-lea nu a avut de altfel deloc gentileţea, raţionalitatea, pe care regiunile ceva mai meridionale le-au vǎzut înflorind în Renaştere. Manierismul circumscrie acolo în spaţii grele crisparea sa, excesul sǎu închegat.

Fluturi vii din America de Sud la muzeul Antipa © foto Peter Sragher
Fluturi vii din America de Sud la muzeul Antipa © foto Peter Sragher

II

În ceea ce priveşte punerea în scenǎ ea a rǎspuns contribuţiei locului prin douǎ acte fundamentale.

Primul perceptibil, acest decor, dacǎ este cuvântul potrivit, cǎci ceea ce a conceput Peduzzi nu este mediul care sǎ ajute la comunicarea sensului, prin dispozitive care completeazǎ textul, care-l lumineazǎ, ci o maşinǎ dintr-o datǎ enigmaticǎ a cǎrei funcţie este de a angaja aceastǎ vorbire infinit interogativǎ în gesturi care o deposedeazǎ de învelişul ei banal şi o reduc astfel la ea însǎşi, adicǎ la vâltoarea, la necunoscutul ei. Şi aici esenţialul rezidǎ în a constata cǎ Shakespeare reacţioneazǎ bine la acest stimul care nu este, dupǎ toate acestea, chiar acela spre care îl atrage, de mult timp, critica, cu traseele sale specifice, cu propriile suişuri şi coborâşuri, la fel de hazardate şi de neclare. Totodată, în mod simetric, se poate înţelege cǎ acea construcţie a lui Peduzzi are aspectele, virtualitǎţile necesare pentru punerea sub semnul întrebǎrii, emoţia din profunzimea acestei opere în particular, Hamlet, care este strigǎtul, uneori bâlbâiala conştiinţei ce înfruntǎ misterul de a fi. Acest bizar planşeu este, de fapt, ceea ce numeam pe vremea suprarealismului un obiect cu mecanism simbolic; şi el se aseamǎnǎ chiar cu opere ca Circuit, sau Nu ne mai jucǎm, sau Viaţa continuǎ, ori Proiect pentru un culoar de Giacometti, adicǎ cu aceste mese pe care marele sculptor şi le imaginase pentru jocuri fǎrǎ reguli explicite, dar despre care simţeam destul de bine cǎ mizele şi mişcǎrile erau viaţa, amorul, moartea şi alte câteva tentaţii, constrângeri ale existenţei fundamentale. Vedeam acolo de exemplu, mormântul deschis. Existau delimitǎri misterioase pentru a separa bǎrbatul în mişcare şi femeia de departe, imobilǎ. Câte tragedii puteau sǎ fie jucate pe aceastǎ scenǎ, atât de diferitǎ – în spiritul ei instigator la reflecţie, pornit sǎ caute, sǎ arunce zarul – a teatrului pe care în aceiaşi ani îl concepea un apropiat a lui Giacometti, un prieten chiar, Antonin Artaud! Şi ce forţe invizibile, ce tensiuni pot sǎ se remarce în reţeaua circuitelor pe care dispozitivul de astǎzi se oferǎ sǎ i le alǎture lui Hamlet! Vorbirea alarmează, este mişcatǎ de şocuri aidoma celor electrice.

Vorbirea este evident locul unde opera se joacǎ, şi sfidarea pe care Peduzzi i-o opune nu are raţiune de a fi şi drept de a fi decât prin faptul cǎ Patrice Chereau a decis, din partea lui, a se încredinţa acestei vorbiri, a o oferi spre ascultare, a o lǎsa sǎ spunǎ ceea ce ea singurǎ deţine, adicǎ sensul, la toate nivelurile: anumite manifeste, altele care trebuie sǎ rǎmânǎ latente în profunzimea unui text veşnic inepuizabil.

Decizie care regǎseşte, şi meritǎ de a fi subliniatǎ, gândirea lui Shakespeare, în care vocile se înalţǎ, se înfruntǎ, impregnate de tot ceea ce se cautǎ, se afirmǎ, se dislocǎ, se adunǎ iar, în raportul fiinţelor vorbitoare – şi câteodatǎ una dintre ele a luat-o înaintea altora, desfǎşurând un întreg univers, aşa cum este în Troilus discursul lui Ulise, sau, întâlnind un abis, cum fǎcea sinistrul Edmond în Regele Lear. Vorbirea, pentru Shakespeare, este spaţiul însuşi unde – prin jocul figurilor, imaginilor violente sau suave, ţipetelor, raţionamentelor – se constituie realitatea, deci doar în planul sǎu persoana umanǎ poate sǎ se avânte în faţa necunoscutului sau sǎ-şi ia în mâini destinul sǎu. Şi dacǎ gândirea înfloreşte – cum este aproape deja cazul în criza timpurilor elisabetane –, când nu existǎ Dumnezeu în afara cuvintelor, când cea cu care este îmbrǎcatǎ vorbirea noastrǎ nu este decât materie opacǎ şi impenetrabilǎ, chiar acest „în afarǎ” nu se contureazǎ decât în sânul unei vorbiri care nu se abandoneazǎ  pentru atât şi care vrea chiar sǎ-şi asume, și în cazul unei maniere angoasate, responsabilitatea valorilor noi.

În mare, vorbirea este locul, fiinţa umanǎ este în centrul sǎu, la intersecţia perspectivelor sale, teatrul apare astfel ca cel ce are drept funcţie sǎ desfǎşoare acest spaţiu, iar versul – marele vers shakespearian dar de-acum şi cel a lui Marlowe ateul – ca mijloc de a intensifica, de a clarifica acolo prezenţa umanǎ. Versul este o formǎ, în fapt, adicǎ o relaţie a Unului cu multiplul, şi niciun alt mod al vorbirii nu permite aşadar ca acesta sǎ punǎ sau mai degrabǎ sǎ trǎiascǎ, începând cu fiecare cuvânt, problema unitǎţii vieţii şi a sensului sǎu. Doar în el singur, în pentametrul şchiop dar centrat pe sine, pregǎtit pentru tot, iraţional, de neîmblânzit, se descoperǎ mizele şi glasurile responsabilitǎţii, ale viitorului, el este prin excelenţǎ locul eroic şi tragic.

Sǎ transpui poate în prozǎ teatrul comic, cǎci comicul este în mod precis privirea care percepe, cea care se detaşeazǎ de unitate, care o uitǎ. Sǎ pui în prozǎ teatrul contemporan al batjocurei, al fricii, pentru cǎ el îi spune conştiinţei cǎ a împins aceastǎ uitare pânǎ la o negare de naturǎ metafizicǎ, consideratǎ consecinţǎ obligatorie a „morţii lui Dumnezeu”. Dar la Shakespeare, care se aflǎ instinctiv în experienţa Unului, cǎutând pur şi simplu sǎ dezobtureze cǎile, versul rǎmâne esenţial – şi este ceea ce regizorul ar trebui sǎ înţeleagǎ din instinct, chiar dacǎ ar fi sǎ o facǎ mai puţin des, în orice caz în Franţa. Slǎbiciunea reprezentaţiilor shakespeariene în limba francezǎ este cel mai adesea, de a nu se încredinţa versului – şi ea este deja cea a traducǎtorilor. Într-o anumitǎ mǎsurǎ din cauza a ceea ce are mecanic şi timid prozodia noastrǎ alteratǎ de secole de tirania alexandrinului şi a formelor fixe, traducǎtorii lui Shakespeare fie imitǎ versul din exterior, zadarnicǎ acrobaţie a vorbirii, fie vin sǎ se ascundǎ în prozǎ, iar regizorul nu poate cu siguranţǎ decât sǎ distragǎ atenţia de la aceastǎ muzicǎ absentǎ, lǎsând actorii sǎ se certe, sǎ urle sau sǎ ne ia ochii cu artificii.

Lasă un răspuns