1. Printre foarte multele strategii scenice, cu mare priză la publicul ahtiat după intrigi bogate, desfășurate prin intermediul celor mai savuroase peripeții curgând și decurgând în cavalcadă, ale teatrului comic antic, vechi grecesc și latin deopotrivă, în compoziții dramatice care au străbătut mileniile și au devenit surse ale teatrului modern, una atrage în mod deosebit atenția.
Incapabil să-și ducă, în modul cel mai profitabil, la îndeplinire dorința arzătoare de a trăi pe viață (sau măcar în cea mai frumoasă parte a ei) alături de și împreună cu iubita aflată sub tutela unor părinți obtuzi ori, cel mai adesea, în stăpânirea unui negustor de sclave mânuitor de impresionante sume de bani, un tânăr îndrăgostit, disperat de situație (pentru că, de regulă, este lipsit de bani și, din cauza aceasta, se află la cheremul tatălui său bătrân, dar bogat și, de cele mai multe ori, chiar și la vârsta lui, mare amator de chilipiruri feminine), apelează la ajutorul unui sclav, de obicei cu mult prea ingenios pentru o astfel de condiție socială. În numele tânărului său stăpân, sclavul, lovit neîndoios de geniul escrocheriilor, reușește să dea, în final, lovitura de grație personajelor hapsâne din jur, fie negociind până la gratuitate prețul eliberării fetei și reușind-o, în cele din urmă, printr-un arsenal întreg de înșelătorii, fie chiar uzând de o incredibilă forță a curajului și răpind-o brusc pe frumoasa, dar oropsita iubită.
Între etapele intermediare ale reușitei finale se numără una foarte interesantă, care trădează tocmai situația disperată a tânărului îndrăgostit, cel care întâmpină din partea tuturor, ființe și obiecte deopotrivă – cu singulara excepție a propriului sclav – refuzuri și obstacole de-a valma. În momentul culminant al disperării comice, tânărul, care hotărăște că nu mai există pentru el nicio ieșire, afară de a-și lua adio de la viață, se înarmează, ca o ultimă încercare, cu bruma de curaj rămasă și se duce la locuința iubitei, ferecată de drugii și zăvoarele porții. Acolo, dă drumul unui cântec de jale, a cărui lamentație aduce de-a dreptul a bocet, își varsă înaintea porții închise tot năduful și imploră – ca pe niște zei materiali – țâțânii și drugii și zăvoarele porții să le fie milă de el și de cumplita lui soartă și, printr-o minune, să sară și astfel poarta să se deschidă, lăsându-l pe profund nefericitul îndrăgostit să intre acolo unde doarme, senină, poate însă așteptându-l chiar și în somn, multiubita lui.
În comedia greco-latină a Antichității clasice, această strategie scenică poartă un nume special, pur grecesc (procedeul fiind preluat ca atare și dus la perfecțiune de corifeul teatrului latin, Titus Maccius Plautus), și anume παρακλαυσίθυρον [scil. μέλος), paraklausíthyron (melos) „[cântec de] jale/lamentație/lacrimi în fața unei porți închise“, elementele formative ale substantivului grecesc (la origine, cu funcție adjectivală și substantivizat ulterior) fiind edificatoare în privința sensului: căci la bază se află prepoziția, devenită prefix, παρά- (para-), sudată cu radicalul verbului κλαίω [klaiō] „a plânge“ și formând împreună verbul παρακλαίω [paraklaiō] „a (de)plânge/jeli (pe) lângă“, totul asociindu-se cu radicalul substantivului-pivot θύρα „ușă“, „poartă“.
2. Acest întreg mecanism al tehnicii dramatice exclusiv comice, dus la perfecțiune de comediografii latini după modelul predecesorilor și contemporanilor lor, poeții comici din a doua și a treia vârstă a comediei grecești antice (așa-numita comedie medie, respectiv nouă, νέα [nea]), ne-a apărut în memorie când am început să traducem în latină poemul al treilea (numerotat cu cifre romane) din ciclul intitulat Εαρίνη συμφωνία, Simfonia primăverii (sau Simfonia de primăvară, în tălmăcirea lui Tudor Dinu), celebră suită lirică, publicată în anul 1938, aparținând uneia dintre marile voci ale poeziei elenității moderne, Yannis Ritsos (1909–1990).
Deși provenit dintr-o familie bogată la origini, „o veche familie boierească“, viitorul poet nu reușise, din cauza vitregiei vremurilor, a „falimentului familiei“ și a sănătății cu totul precare, să urmeze o instituție de învățământ superior, astfel încât, la cei douăzeci și nouă de ani, împliniți în cel al publicării volumului amintit, cunoștințele de natură teoretico- și istorico-literară ale poetului putem fi siguri că nu ajunseseră până la astfel de detalii conexe, foarte tehnice, de altfel, chiar și pentru un filolog clasic profesionist. În consecință, asocierea pe care am descoperit-o, în relecturi succesive ale textului ritsosian, sunt convins că nu i-a apărut și poetului neogrec, nici măcar intuitiv, ca posibilă. Deși, dacă avem în vedere relativ scurta carieră teatrală a lui Ritsos – angajat temporar, ca actor, la diverse teatre, dar și în companii și trupe private, și apoi chiar la Opera Națională, ca balerin –, o atare ipoteză a contactului poetului cu textele celebre ale autorilor dramatici antici sau ale altora, din literatura universală, nu este aprioric exclusă. În mod semnificativ, de altfel, chiar în anul publicării Simfoniei primăverii (1938), Ritsos devine angajat, prin transfer, al Teatrului Regal.
Am pornit interpretarea noastră comparată de la un termen-cheie din textul celui de-al treilea poem. Este cel de „poartă“ (ngr. θύρα) – aici, „a luminii“ (του φωτός) –, poartă pe care vocea auctorială o așteaptă să se deschidă. Termenul de care ne ocupăm apare plasat în cea de-a cincea unitate (pseudo-)strofică a poemului (care conține nouă astfel de unități), într-o frază de dimensiuni reduse (alcătuită din doar două propoziții) și reprezentând un enunț interogativ, o întrebare directă. Ritsos (se) întreabă nu când se va deschide, pentru el, acea „poartă a luminii“, ci cum se va petrece acest lucru: „Cum se poate deschide / această poartă a luminii / pentru mine […].“
3. Așadar, exact ca în comedia greco-latină antică, și într-un text poetic modern, de o cu totul altă factură însă – și anume, una lirică –, îndrăgostitul stă în fața unei porți închise. În ambele cazuri, el cerșește iubire, iubirea celei de care este îndrăgostit: deloc întâmplător, iubito este lexemul-refren care deschide textul ritsosian (strofa întâi, al doilea cuvânt al poemului), care îl închide (ultima strofă, primul cuvânt al ei) și, în sfârșit, care, prin poziția sa relativ mediană (strofa a patra, primul ei cuvânt), consolidează poziția de cheie de boltă a lexemului în întreaga arhitectură poematică. În ambele situații, antică și modernă, iubita se află într-un dincolo (de) interzis ca acces: „și tot stau / în fața ușii tale“.
Comparația se oprește însă aici. Deosebirile dintre textul procedeului antic și parafraza sa modernă adâncesc contrastul situațional, anulând similitudinile.
În primul rând, registrul poetic este fundamental diferit.
Într-un text dramatic antic de esență comică, așa cum este, de pildă, celebrul Pseudolus plautin (poate cea mai savuroasă și mustos comică creație a Antichității latine), spectatorii știu că lamentația tânărului îndrăgostit și nefericit Calidorus este, prin natura însăși a comediei, de neluat în serios, căci altfel rolul de salvator al sclavului genial, supranumit „Păcăliciul“ (Pseudolus, antroponim-poreclă provenit din unirea comică a radicalului verbului v. gr. ψεύδω „a înșela“ cu productivul sufix latin diminutival –l-), nu s-ar mai putea transpune în practică și s-ar anula. În schimb, în poemul lui Ritsos, condiția vocii care spune eu – vocea auctorială – este total diferită, atingând vibrații tragice: „Sfios stau afară în frig / și privesc ferestrele mari […]“. Mâinile celui îndrăgostit, aflat dincoace de „poarta luminii“, „privesc […] îndurerate“ spre chipul nevăzut al iubitei și „șovăie […] întunecate“, orbecăind în lipsa luminii. Ele, mâinile, se poartă „ca doi copii orfani“, care, înfometați („fără pâine“), ațipesc „tremurând în zăpadă“. Sinecdoca mâinilor (pars pro toto, totum pro parte, în definiția latină a sinecdocii, așadar mâinile în locul îndrăgostitului) sporește tragismul condiției celui care iubește fără să fie iubit, fără speranța de a fi primit vreodată înăuntru, dincolo de „poarta [închisă, n. n. a] luminii“, dincolo de „ferestrele mari“, de „trandafirii luminați“ care se întrevăd în interior, dincolo de „cristalele“ care strălucesc.
În al doilea rând, perspectiva unei deschideri rămâne incertă.
Iubita ar putea totuși răspunde cântecului sfios al mâinilor și căutărilor lor, iar „poarta luminii“ s-ar putea totuși deschide. Vocea iubitei s-ar împleti cu glasul celui care o cheamă, precum „pe o coardă de argint / […] un strop de rouă“. Ar fi „două glasuri grave“, care s-ar întâlni și încrucișa ca „două lumi“ venind din direcții contrare. Totul s-ar putea întâmpla, dacă iubita, auzind cântecul de dincolo, l-ar chema, la rândul ei, pe cel ce o cheamă. În acest al moment al expansiunii lirice, incertitudinea tragică atinge paroxismul. Îndrăgostitul refuză deschiderea ușii și chemarea iubitei: „Nu mă chema încă.“ Să fie, poate, pentru că este prea devreme? Sau pentru că este prea târziu? Vocea auctorială nu ne spune nimic în această privință. Este un ceas al incertitudinii absolute, iubirea poate să învingă timpul, să dureze, să stea, cum spune poetul („va sta“), dar poate și să dispară, să se stingă, să cadă („va cădea“). De aceea, îndrăgostitul preferă să rămână și să plutească într-o astfel de incertitudine, prelungind misterul, dar și farmecul indicibil al acelor „ceasuri tulburi“: „Hai să prelungim / aceste ceasuri tulburi […]“
Dacă textul ritsosian începuse cu un imperativ al disperării („Privește, iubito, / cum te privesc / mâinile mele îndurerate“), el se încheie interogativ-dubitativ. Dincolo de sau – cum spune poetul – „în spatele“ acelei „revărsări de lumină“ care se întrevede trecând de „această poartă a luminii“, nu se știe sigur ce se poate afla: „ce se pregătește pentru noi“ rămâne apanajul necunoscutului, al incertului și dubitabilului, pentru că toate acestea se petrec numai „sub privirile zeilor“, iar voința lor și cunoașterea voinței divine rămâne o mare necunoscută. Sau, în formularea lirică interogativă a lui Ritsos: „Iubito, / ce se pregătește pentru noi […]?“
4. Finalul poemului lui Yannis Ritsos rămâne astfel complet deschis.
Întrebarea destinată iubitei se poate la fel de bine îndrepta către cititorul poemului, foarte ușor modificată: ce ni se pregătește?
Și în textul poematic de față, și în alte texte, relativ contemporane (pentru că aparțin aceleiași prime vârste a postmodernității), precum celebra compoziție dramatică a lui Samuel Beckett En attendant Godot (redactată ulterior în raport cu publicarea volumului de poeme al lui Ritsos, fiind reprezentată în anul 1953), în sfârșit și în acele texte care alcătuiesc etimonul cultural antic al unor astfel de creații (interferente tematic, chiar dacă aparținând unor genuri literare autonome), ceea ce contează este motivul așteptării. Fie că e vorba de îndrăgostiți, ca în comedia latină și în poemul ritsosian, fie că e vorba de prieteni ori necunoscuți, ca în tragicomedia lui Beckett. Cu toții așteaptă: înaintea unei porți, înaintea unei uși, pe stradă ori, vag, pe un drum de țară, lângă un copac.
Așteaptă înaintea unei porți închise, văzute sau nevăzute.
