Traducându-l pe Shakespeare, Comunitatea traducătorilor, Partea a V-a

0
104

Convorbire cu Marion Graf (1998)

Când şi cum a început lunga dumneavoastrǎ pasiune pentru Shakespeare? Cum s-a constituit ansamblul traducerilor dumneavoastrǎ din Shakespeare? Ce a dictat alegerile dumneavoastrǎ pânǎ  în momentul de faţǎ? Plănuiți noi traduceri ?

Fabiana Florescu
Traducere de Fabiana Florescu

Începutul a fost puţin întâmplǎtor, cǎci aş fi putut foarte bine sǎ citesc Shakespeare toatǎ viaţa mea fǎrǎ sǎ iau în calcul posibilitatea de a-l traduce. Dar s-a fǎcut ca în 1953 sǎ public prima mea carte de poezie. I-am trimis-o lui Pierre Jean Jouve care a binevoit sǎ-mi rǎspundǎ şi sǎ-mi sugereze o întâlnire cu el. S-au înnodat astfel relaţii multă vreme strânse. Jouve – căruia Pierre Leyris i-a cerut să traducă sonetele lui Shakespeare – i-a vorbit acestuia – care începuse de acum să lucreze la Clubul Francez al Cǎrţii ( Le Club Francais du Livre) ediţia sa Shakespeare –, despre mine ca despre unul dintre posibilii colaboratori ai marelui proiect. Pierre Leyris mi-a propus spre încercare un fragment din piesa Iulius Cezar. Trebuia ca eu sǎ fac traducerea unei scene, iar asta ar fi fost dovada că ştiam destule în materie de limbǎ englezǎ, pentru ca aceastǎ lucrare să fie semnificativă pentru el, maestrul operei, şi apoi pentru mine. În fapt, îmi exersasem pânǎ atunci engleza în special pe istorici sau filosofi ai ştiinţei, câţiva critici ai picturii italiene, şi, de asemenea, e adevǎrat, puţin prin poezia romanticǎ sau cea a lui John Donne.

Aceastǎ picturǎ italianǎ era cea a Renaşterii, dar John Donne era nǎscut în epoca elisabetanǎ. Aveam în orice caz puţin Shakespeare în minte, ceea ce m-a incitat sǎ accept propunerea lui Jouve şi Leyris cu un interes ce s-a transformat repede în entuziasm. Am tradus prima scenǎ din Iulius Cezar cu o ardoare care l-a mişcat pe Pierre Leyris şi l-a fǎcut chiar sǎ-mi ofere spre traducere şi Hamlet, pentru care el nu stabilise încǎ nici un alt traducător. Şi de aceastǎ datǎ a fost adevǎrata mea şansǎ. Am intrat cu marea tragedie în însǎşi inima universului shakespearian, m-am pus la curent cu principalele sale aspecte cât de repede şi cât de exhaustiv am putut, cu ajutorul studiilor critice şi diverselor ediţii ale textului: Cambridge (care era versiunea aleasǎ de editorul nostru de la Paris), dar de asemenea Oxford sau New Arden. Şi –  alǎturi de Pierre Leyris, pentru care am o mare afecţiune – a fost o muncǎ îndelungatǎ împreunǎ  (el recitea cuvânt cu cuvânt traducerile comandate, îşi e exprima pǎrerea aproape asupra fiecǎrui detaliu), care trecuse prin Henric al IV-lea, Poveste de iarnǎ, prin poeme.

Am continuat sǎ fac şi alte traduceri dupǎ aceastǎ ediţie a Operelor complete, pentru cǎ a traduce Shakespeare, odatǎ ce ai început, devine repede o nevoie, aceea de a înţelege o operǎ care constituie un ansamblu de o oarecare coerenţǎ; şi astfel am tradus, profitând uneori de ocazii: Romeo şi Julieta, Regele Lear; Macbeth, şi foarte recent Furtuna. Mi-ar plǎcea sǎ traduc tot teatrul tragic, obligatoriu Othello şi Antoniu şi Cleopatra, care sunt preocupǎrile mele din prezent. Am tradus însă de asemenea Sonetele. În jur de cincizeci dintre acestea vor apǎrea la Einaudi într-un volum trilingv, alǎturi de versiunile lui Ungaretti.

A traduce pentru a fi citit sau pentru a fi jucat: este aceasta o întrebare pe care ne-o punem atunci cǎnd traducem Shakespeare? Din acest punct de vedere, a traduce Yeats sau Shakespeare este diferit? Atunci când traduceţi, vedeţi scenele trǎind, personajele cu mişcǎrile şi atitudinile lor?

Traducem plecând de la ceea ce se întâmplǎ în text; şi pentru cǎ Shakespeare l-a trǎit pe acesta ca pe o confruntare a mai multor voci, izvorând din profunzimea sa, nu putem decât sǎ rǎmânem fideli acestei specificitǎţi care este una teatralǎ. Dar acest teatru nu este un montaj de efecte scenice la care ar trebui sǎ se preteze expresia unui traducǎtor. Vocea shakespearianǎ nu a luat formǎ şi nu şi-a gǎsit adevǎrul decât prin maieutica versului, care bulverseazǎ stereotipurile gândirii, şi dezvǎluie total imediatul, ea rǎmâne astfel impregnatǎ de originea sa din intuiţia, din chiar inconştientul poetului, prin aceasta ea este veridicǎ; şi este în consecinţǎ lucrul cu versul – versul francez de aceastǎ datǎ – cel care trebuie sǎ porneascǎ marea gândire a traducǎtorului. Sosind momentul sǎu, va fi aceasta menitǎ sǎ ruineze reprezentarea? Cu siguranţǎ nu, bineînţeles cu condiţia ca actorul sǎ ştie sǎ se încredinţeze el însuşi adevǎrului versului. El va descoperi cu uşurinţǎ cǎ în acest plan al cuvântului ritmat, şi nǎscut din ritm, tragicul se dezvǎluie şi energia dramaticǎ reîncepe sǎ circule în acţiune, misterioasǎ şi apetisantǎ asemenea celei din traducerile în prozǎ.

Ţineţi cont de traducerile existente? Cunoaşteţi traducerile lui Pierre-Louis Matthey (Furtuna, Romeo şi Julieta)? Care sunt pǎrerile dumneavoastrǎ despre aceste versiuni?

Nu ţin cont de traducerile existente, întrucât doar plecând de la sine şi de la mişcarea de ansamblu a unui întreg text gǎsim, fie cǎ sunt bune sau nu, soluţiile de care avem nevoie. De la Matthey urmeazǎ sǎ citesc Furtuna, dar mi s-a pǎrut cǎ aceasta este în acelaşi timp infidelǎ operei şi mult prea timidǎ. Cred de altfel, şi am repetat-o prea des pentru a mai reveni astǎzi, cǎ dacǎ trebuie sǎ traduci în versuri, asta nu poate fi decât în modul cel mai detaşat de constrângerile tradiţionale ale prozodiei limbii franceze, care refuzǎ sǎ recunoascǎ modernitatea adevǎrului nostru.

Atunci când piesele pe care le-aţi tradus sunt puse în scenǎ, în ce mǎsurǎ urmǎriţi procesul dramaturgic? Aveţi impresia că-i dați regizorului drepturi şi obligaţii noi? S-a întâmplat ca un regizor sǎ solicite pǎrerea dumneavoastrǎ, cunoştinţele dumneavoastrǎ asupra textului? Sau ca el sǎ vǎ cearǎ retuşuri în funcţie de munca sa pe platou?

Nu cred sǎ fie nevoie sǎ mǎ amestec în munca regizorului. Marile probleme ale muncii sale se aflǎ în interpretarea textului pentru care am fǎcut deja tot ce îmi stǎtea în putere. Nu rǎmâne decât un spaţiu de trecere spre scenǎ, poate  o bunǎ ocazie pentru a revizui o traducere, în condiţiile în care progresul ediţiilor critice de limbǎ englezǎ ( apar întotdeauna unele noi) propun variante care sunt uneori fascinante şi tot astfel timpul care s-a scurs din momentul în care am terminat şi predat traducerea asigurǎ un recul care face sǎ sarǎ în ochi destule stângǎcii. Am publicat o versiune a lui Hamlet în momentul punerii sale în scenǎ de cǎtre Chéreau pentru Festivalul de la Avignon. În ceea ce privește spectacolul de teatru, nu mǎ opun la cel puţin câteva tǎieturi, ele sunt responsabilitatea regizorului. Nu-mi imaginez atât cǎ aceste tǎieturi sǎ poatǎ trece de-a lungul unui vers, unei replici, cǎci asta ar atinge propria mea muncǎ, cât încǎ gǎsesc destul de naturalǎ schimbarea unui cuvânt, pe ici colo, dacǎ mi se spune cǎ la auz îl înţelegem altfel decât în cadrul unei lecturi.

Cum trataţi enunţurile obscure sau cu adevǎrat incomprehensibile? La Shakespeare, câteva pasaje şi câteva personaje sunt misterioase, contradictorii…O traducere propune în mod necesar o interpretare, reprezintǎ ea o tentativǎ de a elucida intenţia autorului? Sau trebuie ea sǎ  ţinǎ partea obscuritǎţii? Vǎ sunt utile discursurile critice asupra operei lui Shakespeare?

Sunt jocuri de cuvinte care sunt uneori puţin inteligibile din cauza aluziilor care fac referire la fapte ale culturii contemporane autorului, care sunt de-acum uitate. Este deci misiunea ediţiilor critice, din acest punct de vedere total indispensabile, să lǎmurească traducătorul de literatură – care este mai întâi cititor –, dupǎ care acesta va face ce tot ce poate pentru a salva esenţialul unui sens. Sǎ luǎm un exemplu, în Furtuna, pe care o am ceva mai proaspǎt în minte decât celelalte piese pentru cǎ urmeazǎ sǎ o traduc. La un moment dat Stefano şi Trinculo, doi naufragiaţi, concep alǎturi de Caliban planul de a-l asasina pe Prospero, dar Ariel, invizibl, îi supravegheazǎ şi atunci când îl aude pe Stefano cântând atât de prost, cântǎ în mod ironic corect aria pe tamburina sa, ceea ce îi alarmeazǎ puternic pe cei trei care îl aud. „Ce se aude?” strigǎ Stefano şi celǎlalt îi rǎspunde cǎ este aria cânteculuim, dar „played by the picture of Nobody”, ceea ce este mai degrabǎ obscur dacǎ nu ştim cǎ începând din Evul Mediu vorbeam chiar şi în predici, mai mult sau mai puţin serios, de un anume Nemo, formǎ latinǎ a lui Nobody: „Nemo ascendit in coeleum, Deum Nemo vidit” etc.: chiar în jur de 1500 exista un Sermo de Sancto Nemine, ilustrat cu o gravurǎ care este un dreptunghi gol. Acel „Nobody” a lui Shakespeare conţinea aşadar conotaţii ce ţineau de mântuirea sufletului dar şi de nimicnicia pǎcǎtosului, ceea ce se îmbinǎ destul de bine cu inconsistenţa şi mediocritatea ilarǎ a celor doi protagonişti ai lui Caliban. Spectatorul, cel puţin spectatorul instruit, putea sǎ simtǎ pe vremea lui Shakespeare cǎ, chiar şi în acest pasaj comic nu dispǎrea fondul spiritual care caracterizeazǎ piesa. Dar sǎ-i dǎm acesteia o semnificaţie în franceza secolului XX! Am tradus, ştiindu-mi exact neputinţele: „Este aria cântecului nostru cântatǎ de Non-fiinţa în persoanǎ”, şi am adǎugat acestui pasaj o notǎ, evident necesarǎ dar pe care nu o vom auzi pe scenǎ…Sǎ adǎugǎm la aceasta cǎ filologii nu au rǎspuns la toate problemele. Nu au reuşit sǎ clarifice, într-un alt punct al piesei, motivul jocului de cuvinte a lui Dido, regina Cartaginei; nici, pur şi simplu, câteva nume de plante, în scena denumitǎ „masca”.

Dar toate acestea nu constituie o problemǎ cǎci, din momentul în care tonul se ridicǎ, din momentul în care principalii protagonişti care se exprimǎ, pentru a oferi ceea ce este mai serios şi mai intens din acţiune, aceste obscuritǎţi de detaliu sunt consumate de manifestarea irezistibilǎ a unui adevǎr esenţial, şi pe acest plan, dacǎ sunt ambiguitǎţi care pot pǎrea insolubile nu mai sunt cele ale textului, ci ale condiţiei umane expuse, înfruntate, aşa cum trebuie, adicǎ fǎrǎ ca un autor care, destul de superficial, nu ar fi decât un simplu psiholog, sǎ fi avut prejudecǎţi faţǎ de ea, sǎ o fi simplificat pe nedrept. Nu ţine de text dacǎ nu ştim în Hamlet sǎ decidem dacǎ Gertrude este vinovatǎ sau nu, este un fapt ce ţine de viaţǎ, un aspect fundamental al vieţii recunoscute de cǎtre Shakespeare în misterioasa sa complexitate. Şi pentru a o traduce pe Gertrude nu-ţi rǎmâne decât sǎ te încredinţezi lui Shakespeare care dispune de cuvinte, de imagini, de metafore încǎ şi azi imediat partajabile: fǎcând parte dintr-o datǎ din universal.

Ceea ce nu trebuie sǎ interzicǎ, şi pe mine însǎmi nu m-a împiedicat, sǎ încerci sǎ pǎstrezi aceste ambiguitǎţi: dar atunci prin reflecţia criticǎ, care începe sǎ circule şi asta în mod irezistibil, din momentul în care citim sau traducem Shakespeare. Opera sa, este ca şi cum dacǎ am putea medita iar asupra modului în care suntem femeie sau bǎrbat, şi în ceea ce mǎ priveşte, tot ce pot face este sǎ scriu un eseu dupǎ sau chiar în timpul fiecǎrei, sau aproape fiecǎrei, traduceri pe care am întreprins-o. În plus, am sentimentul cǎ nu este niciodatǎ inutil, în ciuda vertiginoasei bibliografii care îl însoţeşte pe Shakespeare. Critica este de acum vastă, dar opera este, la propriu, infinitǎ.

Fiecare reeditare a traducerilor dumneavoastrǎ propune o versiune revizuitǎ şi recorectatǎ. Consideraţi, contrar operelor personale, cǎ traducerile dumneavoastrǎ au un statut tranzitoriu? Şi dintr-o perspectivǎ mai generalǎ, cum explicaţi dumneavoastrǎ faptul cǎ acceptǎm ( pânǎ la un anumit punct) îmbǎtrânirea operei, iar pe cea a traducerii o refuzǎm?

Eu corectez traducerile mele, dar la final nu mai este vorba decât de nişte detalii, şi am sentimentul cǎ astfel ajung la o versiune care pentru mine este definitivǎ, la fel cum îmi sunt şi  propriile mele opere, asupra cǎrora nu aş şti sǎ mai revin. Dar acest sentiment nu are valoare decât pentru mine, asta se-nţelege de la sine, şi ştiu bine cǎ viitorul unei traduceri este precar şi tinde sǎ se confunde chiar cu destinul operei traducǎtorului. De ce? Pentru cǎ esenţial în traducerea poeziei este de a fi fidel faţǎ de ceea ce constituie specificitatea cât şi aportul acesteia din urmǎ, cunoscând forţarea structurilor limbii comune, gândirii conceptuale, printr-o intuiţie a fiinţei în imediateţea sa. Este acest efort pe care traducǎtorul are datoria de a-l opera la rândul sǎu asupra limbii epocii sale. Din momentul în care aceastǎ limbǎ s-a schimbat, ceea ce se va produce repede, va trebui deci ca un nou traducǎtor sǎ lucreze asupra noului sǎu idiom într-un mod îndeajuns de radical pentru ca Shakespeare, sǎ spunem, sǎ fie perceput încǎ o datǎ în dimensiunea sa propriu-zis poeticǎ. Sunt destul de rari traducǎtorii, traducǎtorii-poeţi, care au ştiut sǎ foloseascǎ şi sǎ ducǎ limba lor la un nivel atât de considerabil de profunzime încât pătrunderea profunzimii textului pe care au trăit-o sǎ aibă valoare şi în urmǎtorul secol.

În 1959, în „Shakespeare şi poetul francez” scriaţi: „Este foarte posibil sǎ fi venit momentul în care marile limbi sǎ fie nevoite a depǎşi naivitatea lor […] pentru a se stabili într-un adevǎr mai contradictoriu, mai dificil”. Consideraţi cǎ acest pas a fost fǎcut? Franceza este astǎzi mai bunǎ ca atunci chiar şi pentru a-l primi pe Shakespeare în singularitatea sa? Au contribuit traducerile şi contribuie ele şi astǎzi pentru a face limba sǎ evolueze?

Întrebarea este dificilǎ. Traducerile schimbă în mod cert culturile. Dar acolo unde societǎţile au masele lor, acolo unde ele trǎiesc marea lor mişcare colectivǎ, traducerile care acţioneazǎ asupra lor sunt în mod natural şi mai în profunzime cele ale literaturii populare decât versiunile noastre dupǎ tragediile lui Shakespeare. Şi este vorba încǎ şi mai puţin despre traduceri, în acest caz, decât de împrumuturi uneori directe, netraduse, de cuvinte sau de imagini: gândiţi-vǎ la influenţa în Europa a faptelor de culturǎ americane, produse de comerţ, cel puţin într-o mare parte. Contribuţia avută de traducerile marilor opere este astǎzi, dacǎ nu de acum înainte, la fel de limitatǎ cum este câmpul poemelor sau poveştilor de aceeaşi calitate de care dispunem deja în propria limbǎ. Şi dacǎ franceza s-a stabilit efectiv în acest final de secol într-un adevǎr mai deschis sau chiar contradictoriu, este poate în primul rând în planul orizontal al comportamentelor care rǎmân superficiale, forme de divertisment, de evaziune, decât urmând axul vertical al plonjeurilor pe care Shakespeare le-a fǎcut în psihism, cu preocuparea unui adevǎr de naturǎ spiritualǎ.


© Presses Univesitares de Strasbourg

Lasă un răspuns