Mă străduiam – într-un articol de relativ mare întindere, apărut tot în revista FITRALIT – să numesc și să ordonez, conform unei priorități, desigur, discutabile (în măsura în care orice tentativă de clasificare, categorizare sau chiar teoretizare suferă de această boală și poate fi pusă lejer sub semnul întrebării – de exemplu, printr-o simplă răsturnare a ipotezelor și reconstrucție a raționamentelor pornind de la premise contrarii), acele elemente de care sugeram că ar trebui ținut seama în primul (și într-al doilea, și într-al treilea etc.) rând, în încercarea de a transpune un text poetic din limba-sursă într-o (oarecare) limbă-țintă.
Printre factorii pe care îi aminteam în acest context, se numărau (nu neapărat în aceeași ordine): sensul („ce a vrut poetul să spună”), forma („ce expresii frumoase a folosit el”), stilul („cum a făcut el chestia asta și ce bine i-a reușit”), eventualele efecte aliterative și alte aspecte ale lucrului cu elemente de natură fonetică („cum sună poezia”), rime interioare, exterioare, muzicalitate („ce și cu cine rimează la sfârșitul versurilor și prin[tre] ele” + „cântecul din poezie”), elemente de natură și compoziție grafică ale textului și de așezare în pagină („cum arată poezia [tipărită] când ne uităm la ea”), fragmentarea sau fluiditatea textului („cum stau versurile pe rânduri și cum curg ele unul după altul”) și, nu în ultimul rând, ritmul interior al textului, element aproape imposibil de definit, explicat și teoretizat, specific fiecărui autor, fiecăruia dintre volumele sale, ba poate chiar fiecărei poezii și fiecărui text în parte. Și, fiindcă reprezintă un element atât de dificil, nu ne este foarte ușor nici să îl echivalăm în mod formal printr-o definiție „școlărească”. De altfel, de cele mai multe ori, el este trecut discret cu vederea în orele de literatură atât la nivel de școală generală, cât și de liceu. Singura tentativă de referire „pe înțelesul elevilor” la ritmul interior al poeziei din partea unui pedagog de gimnaziu sau de școală secundară de care îmi amintesc în acest moment fiind aceea a unei tinere învățătoare din modestul (și adormitul, ar spune unii), dar, în mod sigur, fermecătorul orășel morav Uherský Brod: slečna učitelka „do’nișoara”, cum o numeau copiii, care le vorbea acestora despre „cum dansează poezia”. Și trebuie spus că, în felul ei, s-a bucurat de succes: în pauzele care urmau după orele respective, o mulțime de elevi se adunau pentru a dansa ostentativ în fața cabinetului de literatură cehă. Pornind de la acest aspect de natură oarecum pitorească și admițând în mod deschis și fără înconjur că ritmul interior reprezintă, probabil, elementul cel mai dificil de tradus dintr-o limbă în alta în cadrul procesului de traducere a textului poetic, m-am hotărât să utilizez această referire și în titlul materialului de față. Ce-i drept, nu fără o oarecare nostalgie după vremurile când eram co-realizator al proiectului CITESC POEZIE, dar și din motive mai puțin emoționale, legate pe de o parte de plasticitatea comparației imaginate de „do’nișoara”, pe de altă parte de una dintre dimensiunile esențiale ale poeziei lui Dawid Mateusz (tânăr și extrem de talentat autor polonez, de mare forță și valoare, prezent la București la acest început de toamnă la Festivalului Națiunilor Centenare organizat de Muzeul Național al Literaturii Române din București), constând tocmai dintr-un bogat, complex și, în principal, aproape intraductibil ritm interior. Să fim bine înțeleși: nu am o problemă cu transpunerea ritmului interior în cadrul procesului de traducere a textului poetic (ceea ce nu înseamnă că acest lucru mi-ar reuși „fără probleme”, și nici măcar că mi-ar reuși întotdeauna, ci doar că, în principiu, nu mă feresc de o atare „provocare” profesională). De exemplu, în cazul poeziei de sorginte aproape clasică a slovacului Martin Chudík, am ales respectarea cât mai scrupuloasă a ritmului exterior, care impunea în mod aproape automat restaurarea – și regăsirea – în cadrul traducerii a ritmului interior al originalului. Poezia polonezei Weronika Lewandowska, purtătoare a unui ritm interior – determinat, în mare măsură, de multipla formație de poet, performer, slammer și artist plastic a autoarei –, am transpus-o în limba română cu concursul redistribuirii elementelor de sens din cadrul textului, dând întâietate „felului în care sună și dansează poezia” și, la nevoie, inventând o „coregrafie” și o muzicalitate – evident, nu identice, dar în mod sigur corespunzătoare originalului. Ceha arhaică a cehului Petr Borkovec m-am străduit să o echivalez printr-o română arhaicizantă, cu o vechime (reală sau sugerată) comparabilă. Sonoritatea exotică a experimentelor lexicale ale suprarealistei Petra Strá putea fi transpusă, desigur, numai în „produse” corespunzătoare, confecționate special pentru această ocazie în limba română. Tăietură dureroasă, disecție necruțătoare a realității sociale contemporane, dar și incizie lipsită de orice urmă de complezență în rănile sângerânde ale propriului destin, aspecte ce caracterizează versul concentrat până la durere al inegalabilei Jana Orlová, și-au revendicat aproape de la sine un minimalism echivalent și un sarcasm pe măsura în limba română. Etc. etc. Așadar – ce-i drept, cu destulă bătaie de cap –, soluții se pot găsi. Cu toate acestea, sunt nevoit să-mi asum o carență însemnată din acest punct de vedere în cazul lui Dawid Mateusz, fapt pe care l-am realizat de-abia după ce l-am văzut prezentându-și poezia la București: dacă, în traducerile din creația lui Dawid anexate acestui articol, cunoscătorul de limbă polonă nu va găsi (sper…) erori esențiale din punct de vedere „filologic”, în schimb dimensiunea ritmului interior mi-a scăpat practic în totalitate, întrucât, în momentul când efectuam traducerea, încă nu îl văzusem niciodată pe autor „la treabă”. Dawid nu-și „citește” – nici măcar nu și-o recită – poezia, ci, pur și simplu, și-o „cântă” și și-o „dansează” (la propriu), plimbându-se printre spectatori, comunicând cu ei în mod spontan (în limba engleză, desigur), apelând la mișcări cu un ritm specific și „incantații” la limita dintre poezie, improvizație și muzică, oscilând, desigur, în fază cu evoluția „coregrafică”. În mod evident, toate acestea reflectă un ritm interior extrem de bogat și de complex al poeziei lui Mateusz, al cărui unic „defect” constă în faptul că, neînsoțit de lectura muzical-coregrafică a propriei poezii de către autor, este foarte greu identificabil în textul propriu-zis, chiar dacă – și o subliniem chiar și cu riscul de a ne repeta – el devine evident pe parcursul acestui proces. În treacăt fie spus, dacă ar fi asistat la ineditul spectacol performativní al lui Dawid Mateusz, „do’nișoara” și-ar fi văzut visul cu ochii, întrucât poezia – și poetul – ar fi dansat literalmente în fața ei, confirmându-i ingenua găselniță „pedagogică”. Mai mult, ar fi putut constata, odată cu spectatorii bucureșteni prezenți în grădină Muzeului Național al Literaturii Române din Capitală, procesul de re-creare „în direct” a ritmului interior de natură „strict literară” al poeziei, pornind de la premise de sorginte în mod evident ne- (în cel mai bun caz, meta-) literară. Un privilegiu rarisim, pe care ni l-a oferit spectacolul plin de nerv artistic și originalitate al autorului polonez.
Iată mai jos câteva exemple de nuanțare a traducerii, în urma vizionării acestui veritabil show de autor:
Mălini
De când locuiesc în zona turnului de apă,
ies din casă numai ca să tund mălinii.
MĂLINII (insistența autorului-recitator pe acest cuvânt sugerează că mălinii sunt personajul principal al poemului; pe de altă parte, se pare că avem de-a face cu niște mălini, deși încă necunoscuți cititorului, totuși familiari autorului; toate acestea m-au determinat să optez pentru forma articulată)
DE CÂND TRĂIESC (nuanță mai subiectivă, mai apropiată sufletește autorului decât inițialul locuiesc) ÎN JURUL TURNULUI (fragmentare a textului diferită de aceea sugerată în volum, impusă de ritmul recitatorului)
DE APĂ, IES (nuanță mai subiectivă decât inițialul ies din casă; poate fi vorba aici și despre o ieșire simbolică, o ieșire din sine, din limitele impuse copilului care era atunci) NUMAI (fragmentare a textului diferită de aceea sugerată în volum, impusă de ritmul recitatorului) CA SĂ TUND MĂLINII.
(DIN POEMUL MĂLINII)
Pe atunci, știam despre Vistula doar atât, că trebuia să existe
(provenind, de exemplu, din ramuri sau din arcade) soluții
la fel de eficiente precum usturoiul. Ghici: cine și a cui moarte a
ales-o – a surorii ei mai mici?
PE ATUNCI, (fragmentare a textului diferită de aceea sugerată în volum, impusă de ritmul recitatorului)
…… (marcarea unei pauze mai lungi și deosebit de expresive)
TOT CE ȘTIAM (expresivitatea pronunției impune concentrarea expresiei de la varianta inițială știam despre Vistula doar atât; din același motiv a fost eliminată virgula) DESPRE VISTULA ERA CĂ (fragmentare a textului diferită de aceea sugerată în volum, impusă de ritmul recitatorului și de accentul pus de el pe încheierea versului în mod neconvențional, cu prepoziții sau conjuncții,)
TREBUIA SĂ FIE PE UNDEVA
(DE EXEMPLU, PORNIND DE LA RAMURI ORI DE LA ARCADE)
REZOLVĂRI ALE PROBLEMELOR
CU EFICIENȚA USTUROIULUI.
ACUM GHICEȘTI CINE A ALES MOARTEA SURORII EI MAI MICI ȘI A CUI
A FOST ACEASTĂ MOARTE? (variantă mai puțin fragmentată, impusă de fluiditatea mișcărilor autorului în timpul prezentării poemului)
(DIN POEMUL PERSPECTIVE)
Adoarme
pe bancheta din spate a unui autobuz – indiferentă
față de orice fel de conținut
față de tot ce naște și moare fără ochi.
ADOARME PE
ULTIMA BANCHETĂ DIN PARTEA DIN SPATE A (fragmentare impusă de tendința autorului de a accentua cuvintele monosilabice neconvenționale prin care încheie versurile în timpul performance-ului – din nou, variantă diferită de aceea prezentă în volum)
AUTOBUZULUI ȘI ESTE (în original, verbul NU, dar insistența autorului pe adjectivul indiferentă pare să impună aici un element verbal, dacă limba-țintă îl admite)
INDIFERENTĂ LA TOT CE ÎNSEAMNĂ CONȚINUT
FAȚĂ DE TOT CE SE NAȘTE ȘI (din nou, o reîmpărțire convențională a textului în versuri și implicit redefinirea ritmului interior, impusă de ritmul în care autorul își prezintă poezia)
MOARE
FĂRĂ OCHI. (variantă mai puțin fragmentată, impusă de fluiditatea mișcărilor autorului în timpul prezentării poemului)
(DIN POEMUL COLIND)
Concluzia este evidentă: felul în care un artist își prezintă (descrie, citește, cântă, dansează etc.) opera este parte a acesteia și a procesului de creație. Și, înainte de a demara orice proces de traducere, transpunere, analiză critică sau „simplă” comentare a operei, este absolut necesar să luăm cunoștință de acest aspect. L-am tradus pe Dawid Mateusz fără a-l „vedea”, fiindcă nu am avut unde (autorul este mai degrabă zgârcit cu înregistrările proprii pe YouTube sau în alte medii asemănătoare), astfel încât, omenește vorbind, nu aveam cum să iau cunoștință de ritmul interior de sorginte aproape „eminamente muzical-coregrafică” al poeziei sale. În schimb, din punct de vedere strict profesional, aceasta rămâne o carență a procesului de traducere, pe care consider firesc să mi-o asum.
